19.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Принято считать Ермолову представительницей «романтического направления» в искусстве, говорить о ее пристрастии к романтической драматургии и т.д. Но полностью ли выражает романтика эстетические вкусы Ермоловой? И не следует ли пересмотреть ее отношение к реализму и романтике?
Если мы проследим литературные вкусы Марии Николаевны, то увидим, что она была горячей сторонницей реализма. Слова «великий реалист» в ее устах были наибольшей похвалой писателю. Для нее критерием художественности служило соответствие жизненной правде. Если это соответствие было налицо, тогда ей было легко играть такое произведение, тогда для нее было наслаждением читать его. Но она требовала п р а в д ы, а не правдоподобия. Ей претил «бытовизм», простое фотографирование действительности, «списывание с натуры», как она выражалась, а тем более смакование натуралистических подробностей, а 1а Арцыбашев. Она требовала от искусства полнокровного, идейно насыщенного реализма, взрывающего глубокие пласты социальной действительности. Отсюда ее любовь к Шекспиру, Пушкину, Островскому, Некрасову, Гоголю. Но реализм в ее понимании был неразрывно связан с романтикой. Она искала в искусстве гармонического сочетания этих двух начал, как сама сочетала в своем творчестве щепкинский реализм и мочаловскую романтику. Однако ее романтика — это не та романтика, которая уводит от действительности, а та, которая поднимает эту действительность, которая показывает человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он может, каким он должен быть; романтика, как ее понимает Горький.
Читала Мария Николаевна очень много. Без книги ее в свободное время трудно было себе представить. В самые последние не только годы, но месяцы своей жизни она постоянно просила читать ей вслух любимые ею вещи.
Литературные вкусы ее были выражены очень ярко. Из русских писателей выше всех для нее стоял Пушкин. Она ценила его как величайшего писателя своей родины и любила так, как можно любить самое дорогое, самое ценное в жизни. Она читала его в концертах, постоянно перечитывала дома, читала вслух. Больше всего ценила «Бориса Годунова» и ставила его наряду с шекспировскими трагедиями. Интересно, что в молодые годы не любила «Евгения Онегина»: ей была чужда вся картина помещичьей жизни, переживания героев и героинь казались ей мелкими. Только в зрелом возрасте она вполне оценила великую простоту и общечеловеческое значение этой поэмы.
Наряду с Пушкиным она любила Лермонтова, но ставила его ниже Пушкина. Многие из его стихотворений она читала и в концертах, и дома, особенно ценила «Демона», «Беглеца»; холоднее относилась к «Мцыри», «Герою нашего времени» и «Маскараду». Больше любила лирику. Изумительно читала «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосна», «Не пылит дорога...». Особняком стояло стихотворение «На смерть Пушкина», которое она всегда читала с глубочайшим волнением. Но видно было, что для нее Лермонтов — писатель, которого нельзя не любить, а Пушкин — писатель, без которого нельзя жить.
Огромную роль в ее душевном мире играл Некрасов. Как я уже говорила, любовь Некрасова к народу роднила ее с поэтом.
Мария Николаевна долго не была поклонницей Л.Н.Толстого. Мир аристократии был чужд ей; она долго не могла полюбить «Анну Каренину». Сам роман Анны мало трогал ее, Вронского она презирала, как вообще офицеров (не следует забывать, что в то время интеллигенция относилась к военным отрицательно, как к защитникам ненавистного самодержавного строя), Левин казался ей неестественным, скучным, почти смешным, Китти — ничтожной, Долли — только глупой... Любопытно, что в данном случае мнение Марии Николаевны перекликается с мнением самого Л.Н.Толстого: в воспоминаниях его сына Ильи Львовича приводятся его отзывы о собственной вещи. В письме к Страхову: «Удивляюсь, что такое обыкновенное и ничтожное произведение нравится...». В письме к Фету: «Берусь за скучную, пошлую «Анну Каренину». — Что тут трудного написать, как офицер полюбил барыню? Ничего нет в этом трудного, а главное, ничего хорошего. Гадко и бесполезно».
Мария Николаевна с годами отказалась от молодого ригоризма и переменила свой взгляд на это произведение, так, между прочим, в одном из писем к дочери она пишет: «...Напрасно ты зачитываешься Достоевским: найди что-нибудь другое, перечитывай лучше Толстого, Гоголя, конечно, не теперешнего Толстого, а «Анну Каренину», «Войну и мир» — наверно плохо помнишь».
Даже при чтении «Войны и мира» иногда морщилось ее лицо: быт Ростовых не трогал ее, княжну Марью она определенно не любила и называла «лампадным маслом». Но этому роману она отдавала должное. Производили на нее сильное впечатление сцены войны, да еще тип Пьера Безухова был ей близок с начала и до конца. В зрелых годах она «переоценила ценности», и Толстой стал ей ближе.
К Достоевскому у нее было двоякое отношение: она признавала его гениальным, но долгие годы ей было мучительно его читать. Ее отталкивало то, что Достоевский, заставляя своих героев страдать, не дает им никакого выхода, а это никак не вязалось с требованиями, которые Мария Николаевна предъявляла к искусству. Это не мешало ей замечательно играть Настасью Филипповну в «Идиоте», хотя и не по своему выбору. В позднейшие годы, когда ее субъективное отношение к произведениям стало сменяться более объективным, она с большим интересом перечитывала «Карамазовых» и «Преступление и наказание».
Одним из ее любимейших русских писателей был Гоголь. Ей были по душе и его глубокий реализм, и фантастика, и романтика, и гениальный юмор, и обличительная сатира его комедий. Она часто читала вслух Гоголя, и чувствовалось, как она об руку с ним восхищалась и пленительной лунной ночью Украины, и пестрым задором парубков и дивчат, и бледным, печальным образом «панночки», как смело летела вослед его «птице-тройке» (этот отрывок она замечательно читала в концертах), как переживала отвратительную русскую действительность в «Ревизоре».
Очень любила А.Н.Островского. Мария Николаевна любила его не только играть, но и перечитывать те пьесы, которые не играла. Быт у Островского, служивший ему для широких социальных обобщений, был ей понятен и интересен. Последней вещью, которую она просила перечитать ей незадолго до ее кончины, была «Снегурочка», в которой она когда-то играла Весну.
Из новейших писателей ее эпохи интересно ее отношение к Чехову и Горькому. Многих удивляет, что Мария Николаевна не восприняла Чехова. Но, мне думается, это вполне естественно. Как я уже говорила, Мария Николаевна ценила в писателе не только реализм, но и бодрую, жизнеутверждающую романтику, насыщенность социальными устремлениями. В тонких рассказах Чехова она проглядела эту социальную насыщенность, и немудрено. Чехов безжалостно вскрывал язвы современной ему жизни, он черным по белому доказывал читателю, что «так дальше жить нельзя». В этом и таилось революционное содержание его произведений. Но он не показывал, «как надо жить». Он был подобен великолепному диагносту, который может определить болезнь, но лечение предоставляет другим...
И вот Марии Николаевне казалось, что он «никуда не зовет», что будничная жизнь, описываемая им, не содержит в себе никакой надежды, никакого будущего. «Не могу я, все нытье да нытье»,— говорила она, отворачиваясь от его рассказов. Чеховский реализм казался ей безыдейным. Она писала Средину: «Для меня имена Гауптмана, Ибсена, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма...». В другом письме опять тот же мотив: «Мое мрачное настроение было причиной моего молчания. Оно было у меня немножко гауптмановско-ибсеновско-чеховское. Отсутствие романтики и героики в вещах Чехова помешало ей принять его. Зато присутствие этих качеств в молодом Горьком сразу пленило ее. Все в нем было ей по душе: наличие того сочетания реализма и романтики, о котором я говорила, насыщенность революционными устремлениями, страстный призыв к свободе и борьбе за лучшее будущее, и сам он, молодой «буревестник», с его простотой и искренностью, с его заразительной улыбкой. Познакомившись с ним через того же Средина, который тщетно старался ее сблизить с Чеховым, бывшим его близким другом, она пишет ему: «Как я буду рада, если к вам приедет Горький. Вы оживете с ним. Милая, светлая личность... Не давайте ему сбиться с этой светлой нотки, которая так сильно звучит в его произведениях. Поддержите в нем ее. Не надо, чтобы он уходил в беспросветную тьму всевозможных болезней и печалей, одним словом, в чеховщину... Не сердитесь за это слово — оно вырвалось нечаянно».
Художественный театр примирил ее с чеховскими пьесами, она отдавала им должное и жалела, когда Литературный комитет не принял в Малый театр «Дяди Вани»: «Вот так никогда и не будет у нас хороших пьес в репертуаре», — говорила она, разумея современные пьесы. Но все же по-настоящему они ее не захватывали, тогда как после «На дне» она пишет Вишневскому: «После «На дне» две недели не могла успокоиться».
Андреева она определенно не любила — опять-таки потому, что в его произведениях не видела настоящего реализма, его абстрактные символы, вернее схемы, были чужды ей, и весь он казался ей деланным, «не настоящим».
А найдя как-то у дочери на столе книжку Арцыбашева и заглянув в нее, пошла и вымыла руки, сказав: «После таких книг надо руки мыть».
Я, конечно, не могу в кратком очерке говорить обо всех писателях, которых Мария Николаевна любила или не признавала: здесь я ограничиваюсь, так сказать, главными вехами, по которым можно проследить путь ее литературных вкусов и уловить ту красную нить, которая, несомненно, проходит в них.
Переходя к иностранным писателям, прежде всего надо назвать Шекспира. Как в музыке Бетховен, так в литературе Шекспир был для Марии Николаевны средоточием всей человеческой мудрости. Читая его, она иногда, точно с досадой, бросала книгу на стол, ударяя по ней рукой, и восклицала: «Ах, ну что же за художник!.. Какая красота!.. Ведь это сама жизнь. Такая, как мы ее видим... а изобразить не умеем».
В этой простой и даже слегка наивной фразе, однако, был скрыт большой смысл. Из нее видно, что для нее главным достоинством автора было умение изобразить эту настоящую жизнь, то есть требование от него истинного реализма. Эту настоящую жизнь она, Ермолова, видела у Шекспира, и ей казалось, что и другие люди должны были видеть ее. И в своем восхищении Шекспиром, Шиллером, Пушкиным она успускала из виду, что вот она-то, Ермолова, не только умела видеть эту жизнь, но и изображать ее, делая ее понятной каждому зрителю, каждому даже не посвященному в тайны искусства.
В своей несравненной простоте и скромности она не думала этого: она продолжала поклоняться любимым писателям, ощущая себя несравнимой с ними, недостойной их...
Шиллер дал ей две ее лучшие роли — Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк и Марию Стюарт — и стал как бы частью ее души. Но как она ни любила его субъективно, все же она не сравнивала его с Шекспиром. Шекспир вообще был для нее вне сравнения. Она постоянно читала не только его трагедии или комедии, но и исторические хроники и говорила, что, невзирая на попадающиеся исторические неправильности и анахронизмы, он больше научил ее истории Англии, чем любой историк.
Любимым и родным ей писателем был Диккенс. У Диккенса ей все было понятно и близко. И реальность сюжета, и романтика переживаний, и великолепные леди и джентльмены, у которых в течение всего романа бился на месте сердца бумажник с деньгами, а к концу из него вдруг просачивалась капелька живой человеческой крови... Трогала и волновала судьба детей у Диккенса, дорог был его юмор, его «чудаки». Читая вслух Диккенса, она внутренне играла его образы, заставляя еще больше верить богатой выдумке писателя и иллюзиям, иногда «невероятным», как сама жизнь. Романы его она перечитывала в течение всей своей жизни. Признать у него какие-нибудь недостатки она почти не могла. Особенно дороги ей были «Давид Копперфильд», «Наш общий друг», «Записки Пиквикского клуба», «Домби и сын» и «Холодный дом». Много лет подряд Мария Николаевна уговаривала меня сделать из этого романа пьесу, но это не было в моих силах. А в то время еще не было в ходу инсценировок — я так жалею, что она не успела поручить кому-нибудь сделать это: какую фигуру леди Дэдлок имели бы мы!..
Когда в присутствии Марии Николаевны высказывали мнение, что Диккенс сентиментален, что он не настоящий реалист, что его злодеи преувеличенно черны, а положительные типы слишком добродетельны, — она не соглашалась.
Я присутствовала как-то при ее разговоре с ее внуком, юношей тогда, пробовавшим спорить с ней. Она с редким для нее упорством отстаивала свою мысль. — «Диккенс — великий реалист, — говорила она. — Он прежде всего — великий художник, а когда художник изображает жизнь, он вовсе не должен списывать с натуры, иначе это уже не искусство, а дневник происшествий. О Диккенсе говорят, что он сентиментален, что его злодеи преувеличены, а положительные типы слишком добродетельны. Потому что взгляды у людей испошлились, что они считают правдивыми реалистами Арцыбашева и комп. — почему? Они берут какую-нибудь гадость, которой место в газете, а не в литературе... (надо помнить, что в газетах тех времен огромное место уделялось всяким сенсациям, хулиганству, убийствам) и эту гадость всячески размазывают. Они, кроме грязи, ничего в жизни не видят, и это у них считается «правдою». А Диккенс так велик, что видит в жизни такое, мимо чего люди проходят не замечая. Говорят, что таких людей, как у Диккенса, не бывает. Ах, сколько я таких видала!.. И вот посмотри: какая-нибудь женщина, самая обыкновенная, живет — и ничего в ней как будто нет интересного. И вдруг — война, и она идет в сестры милосердия, ведет себя как героиня, под огнем перевязывает раненых и жертвует собой... Или какой-нибудь Иван Иванович — человек как человек, всюду бывает, все его принимают, и вдруг он совершает страшное преступление, воровство или убийство... Так ведь вот у этих-то людей была где-то героика или преступность, ведь откуда-то они взялись, — а мы считали их людьми самыми обычными. Так вот, гений тем-то и отличается от нас, что он видит заранее героя или отъявленного мерзавца в то время, пока еще никто этого не угадал. Мы только во время войны или на суде заговорили: «ах, вот героиня», или: «ах, он преступник»... А Диккенс и без того знал о них все, что нужно. И ты,— обратилась она к внуку,— чем больше будешь жить, тем больше будешь узнавать в жизни героев Диккенса и увидишь такие положения, какие тебе и во сне не снились...».
Мария Николаевна редко так высказывалась; но это высказывание показалось мне очень для нее характерным, заставило во многом согласиться с ней и ярко запомнилось. В этот вечер она вообще разговорилась больше обыкновенного.
— Вот, мне часто говорят: «вы не знаете жизни»... — сказала она между прочим. — Да как это — я не знаю? Я в жизни самое дно видела. Какую я бедность знала... И каких только чудаков и чудачек не встречала...
И она скупо и сжато начала рассказывать нам о своем детстве, о своем окружении, о родне, о дяде Александре....
Насколько Мария Николаевна любила Диккенса, настолько же она не любила Ибсена. Это для нее были два полюса. Осенью 1909 года она репетировала «Привидения». Близкие говорили о том, как Марию Николаевну утомляют репетиции. Она сама подчеркивала, что не любит ни пьесы, ни роли фру Альвинг и репетирует неохотно (роль эту как раз считали одним из шедевров Марии Николаевны). Она играла ее прекрасно, но даже пятнадцать лет спустя писала А.П.Щепкиной, сообщавшей ей, что Мичурина очень хорошо сыграла эту роль: «Дорогая моя, скажите Мичуриной, что я очень рада, что ей так удалась роль фру Альвинг, я ничего не могла с ней сделать, я сразу ее возненавидела. А она так хорошо сыграла, чему я от души рада».
Своим отношением к Ибсену Мария Николаевна делилась с доктором Срединым. Из писем к нему мы видим, что лучшей его пьесой она считала «Доктора Штокмана». Кроме этого, признавала комедию «Столпы общества» и «Союз молодежи». Драмы Ибсена она называла холодными, схематичными. «Джон-Габриель Боркман» был для нее более приемлем, чем «Привидения», но и этой пьесы (в которой она изумительно сыграла Эллу Рентгейм и где у них был один из лучших дуэтов с Федотовой) она не любила. Признавала и хвалила пьесы, наименее характерные для Ибсена: «Северные богатыри», «Пир в Сольгауге».
Близкие, в том числе сестра Анна Николаевна, уговаривали ее играть Эллиду в «Женщине с моря». Пьеса понравилась Марии Николаевне, она уже готова была согласиться ее играть. «Но как начались с третьего акта зеленые глаза, загадочное лицо... нет, не могу символизма», — полусмеясь, полуоправдываясь, говорила Мария Николаевна
А.П.Ленский, стремясь внедрить Ибсена в Малый театр, убеждал Марию Николаевну взять роль Гедды Габлер. Мария Николаевна горячо любила Ленского как художника и артиста и всегда считалась с его вкусами, но тут она восстала: слишком ей чужда была героиня. Она говорила, что «не любит» этой женщины, видит в ней «сплошное извращение».
— Что же это за женщина, которая никого не любит!
Всем известен ее ответ Вл.И.Немировичу-Данченко, который шутя сказал:
— Если бы я был назначен директором Малого театра, я бы на другой же день прислал вам роль Гедды Габлер.
— И немедленно же получили бы мое прошение об отставке, — с улыбкой ответила Мария Николаевна
Вспоминается еще ее шутливый ответ д-ру Курочкину, другу ее, убеждавшему ее сыграть Нору:
— Нору? Да ее не сыграть, а высечь надо: детей бросила!
Марией Николаевной были понятны и близки могучие действенные страсти, бурно проявляемые во вне, а не те страсти, которые таятся где-то в подсознании и только отбрасывают свою проекцию на жизнь героев, маскируясь то обилием слов, то молчанием. Но это не молчание Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, насыщенное чувством и вдохновением, и не слова, выражающие непосредственно мысли и чувства... молчание и слова ибсеновских героев скрывают истинный смысл и сущность их переживаний. Например, преступление леди Макбет ясно, приятно, вытекает из ситуации, ее чувств, желаний. И оно само и угрызения совести, последовавшие за ним, показаны в полной мере. Преступление Ребекки Вест трудно уловимо и фактически не наказуемо. Преступного акта нет. Она хитро и расчетливо, постепенно настраивает больную и нервную женщину и доводит ее до самоубийства во имя любви к мужу... Знаменательно то, что Мария Николаевна признавала именно те пьесы Ибсена, в которых абстрактная символика уступала место социальной проблематике и острой сатире на современность. Она вполне оценила социальную взрывчатость «Доктора Штокмана», историю бунтаря-одиночки, боровшегося с бюргерской косностью, и «Столпов общества» — этой едкой сатиры на буржуазное общество.
Картина чтения Марии Николаевны была бы неполной, если бы я не упомянула о книгах, не имевших, в сущности, ничего общего с ее литературными вкусами, но бывших для нее тем, чем для иных служат карточные пасьянсы. Это были скромные французские авторы — Онэ, Шербюлье, Терье; наивные полудетские романы их отличались незатейливой завязкой и почти всегда счастливым концом. Они отвлекали, но не волновали, не возбуждали ни негодования, ни беспокойства — их можно было бросить в любое время и опять начать много дней спустя. И желтые томики часто валялись по соседству с Боклем или Тэном...
Мария Николаевна много занималась историей и ее предпочитала всем остальным наукам.
Я уже говорила, что в Марие Николаевне была страстная тяга к самообразованию. Она не пропускала ни одного случая, ни одной возможности что-то узнать интересовавшее ее, что-то изучить. Преподавание в той балетной школе, где она воспитывалась, граничило с анекдотом, но даже оттуда она вынесла кое-какие знания. Она ознакомилась там и с начатками французского языка и с музыкой и, окончив школу, продолжала занятия. Французским языком она занималась до самой старости. Впоследствии она настолько овладела языком, что свободно писала и переводила. В свое время переводила Тэна, перевела для печати вещицу Терье — «Бигарро» — историю беспризорного мальчугана. Но говорить по-французски не решалась по странной застенчивости, хотя выговор у нее был прекрасный и она за границей справлялась с обыденными разговорами. Немецкий она знала хуже, но и им занималась в зрелом возрасте, читая и заучивая наизусть стихи Гейне, которого очень любила.
В живописи и скульптуре вкус у нее был чисто субъективный, ярче выраженный в антипатиях, чем в симпатиях. В большой мере он диктовался ей восприятиями молодости, тем же направлением, которое оказало влияние на ее литературные вкусы, то есть наличием гражданских мотивов. Поэтому она любила передвижников и не любила импрессионистской или беспредметной и футуристической живописи. Не признавала Врубеля, но восхищалась Левитаном, любила некоторые вещи Нестерова, Васнецова, портреты Серова. Из великих мастеров предпочитала Микельанджело и Рафаэля.
Гораздо определеннее были ее вкусы в музыке. Она превыше всех ставила Бетховена, но любила и Моцарта, Баха, Гайдна, потом Шуберта, Мендельсона. Как ни странно, Шопена любила меньше других: особенности его индивидуальности, видимо, не совпадали с ее сущностью, и, оценивая Шопена как великого композитора, Мария Николаевна больше всего любила его полонезы, написанные на величие Польши и ее падение, — видимо, ее больше волновал взрыв отчаяния великого композитора, связанный с несчастьем его родины, чем его лирические переживания. Из русских композиторов любила Глинку и не особенно любила Чайковского. Считала музыку «Евгения Онегина» недостаточно значительной. В общем, музыка была ее любимой стихией, вне которой она не могла бы существовать. Ее музыкальные впечатления все время жили в ней действенно: если она слушала симфонию, квартет, концерт, она на другой же день покупала ноты и дома проигрывала их. Она была музыкально одарена: почти не учась музыке, бегло разбирала ноты. Любила одну и ту же вещь играть без конца в течение многих месяцев — в этом сказывалась ее неутомляемость музыкальными впечатлениями. Часто играла с дочерью в четыре руки, и одно из моих любимых воспоминаний — это тихие летние или пасмурные осенние вечера в деревне, ее склоненная над стареньким роялем фигура и звуки бетховенской симфонии в полной тишине… Музыка волновала ее и всегда точно давала ей что-то, чего она не получала в жизни; на лице ее, когда она слушала то, что ей нравилось, бывало выражение вдохновенного блаженства.
Мария Николаевна ходила слушать всех приезжих знаменитостей, если имела свободный вечер: Никиша, Гофмана, Крейслера и других. Мне приходилось видеть ее на этих концертах. Она выезжала в черном бархатном платье с жемчужной ниткой на шее, как изобразил ее на портрете Серов. Она была как-то особенно элегантна в каждой линии фигуры, в каждом движении, в каждой позе. Гармоничная, как музыка. Мне всегда казалось, что слушать звуки виолончели или скрипки и смотреть на ее походку, поклон, протянутую руку, склоненную над афишей голову было почти одно и то же. Она всегда сидела в кресле первого ряда, прямая, и слушала не шевелясь. Только в тех местах, когда наступало как бы разрешение нараставшего в музыке вопроса, вопрошавшая вместе с звуками душа ее взволнованно чувствовала облегчение. Она восклицала, как человек, дошедший до цели: «Ах, какая красота!..»
И лицо ее покрывалось мурашками, а на глазах выступали слезы, отчего они делались черными и особенно блестящими.
Кроме камерной музыки, Мария Николаевна любила и вокальную и оперу: после исполнения какой-нибудь особенно понравившейся ей арии не могла удержаться, долго аплодировала и негромко восклицала: «Браво, браво».
Она сама — там, где по пьесе приходилось петь, — пела музыкально, никогда не заменяя себя певицей за кулисами. Я помню впечатление от ее пения в сцене сумасшествия в «Гамлете», когда она выходила безумной Офелией, с запутавшимися цветами и травами в волосах и срывающимся голосом пела свои жалобные песенки перед королем и королевой; забывался даже нелепый оркестр, который в то время аккомпанировал ей. Пела она и в «Отелло», и в «Бесприданнице», и в «Теофано» и т. п.
Несмотря на то, что вся жизнь ее проходила в театре, она не утомлялась им и очень любила быть «зрительницей»: театр доставлял ей наслаждение. Она не пропускала ни одного иностранного гастролера, следила за театральной жизнью в Москве. Но и тут, как во всех ее вкусах, проходило красной нитью требование сочетания реализма с романтикой, полноценности искусства, выражающегося в правде и простоте, — нерушимых для нее заветов, составлявших сущность ее творчества.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Принято считать Ермолову представительницей «романтического направления» в искусстве, говорить о ее пристрастии к романтической драматургии и т.д. Но полностью ли выражает романтика эстетические вкусы Ермоловой? И не следует ли пересмотреть ее отношение к реализму и романтике?
Если мы проследим литературные вкусы Марии Николаевны, то увидим, что она была горячей сторонницей реализма. Слова «великий реалист» в ее устах были наибольшей похвалой писателю. Для нее критерием художественности служило соответствие жизненной правде. Если это соответствие было налицо, тогда ей было легко играть такое произведение, тогда для нее было наслаждением читать его. Но она требовала п р а в д ы, а не правдоподобия. Ей претил «бытовизм», простое фотографирование действительности, «списывание с натуры», как она выражалась, а тем более смакование натуралистических подробностей, а 1а Арцыбашев. Она требовала от искусства полнокровного, идейно насыщенного реализма, взрывающего глубокие пласты социальной действительности. Отсюда ее любовь к Шекспиру, Пушкину, Островскому, Некрасову, Гоголю. Но реализм в ее понимании был неразрывно связан с романтикой. Она искала в искусстве гармонического сочетания этих двух начал, как сама сочетала в своем творчестве щепкинский реализм и мочаловскую романтику. Однако ее романтика — это не та романтика, которая уводит от действительности, а та, которая поднимает эту действительность, которая показывает человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он может, каким он должен быть; романтика, как ее понимает Горький.
Читала Мария Николаевна очень много. Без книги ее в свободное время трудно было себе представить. В самые последние не только годы, но месяцы своей жизни она постоянно просила читать ей вслух любимые ею вещи.
Литературные вкусы ее были выражены очень ярко. Из русских писателей выше всех для нее стоял Пушкин. Она ценила его как величайшего писателя своей родины и любила так, как можно любить самое дорогое, самое ценное в жизни. Она читала его в концертах, постоянно перечитывала дома, читала вслух. Больше всего ценила «Бориса Годунова» и ставила его наряду с шекспировскими трагедиями. Интересно, что в молодые годы не любила «Евгения Онегина»: ей была чужда вся картина помещичьей жизни, переживания героев и героинь казались ей мелкими. Только в зрелом возрасте она вполне оценила великую простоту и общечеловеческое значение этой поэмы.
Наряду с Пушкиным она любила Лермонтова, но ставила его ниже Пушкина. Многие из его стихотворений она читала и в концертах, и дома, особенно ценила «Демона», «Беглеца»; холоднее относилась к «Мцыри», «Герою нашего времени» и «Маскараду». Больше любила лирику. Изумительно читала «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосна», «Не пылит дорога...». Особняком стояло стихотворение «На смерть Пушкина», которое она всегда читала с глубочайшим волнением. Но видно было, что для нее Лермонтов — писатель, которого нельзя не любить, а Пушкин — писатель, без которого нельзя жить.
Огромную роль в ее душевном мире играл Некрасов. Как я уже говорила, любовь Некрасова к народу роднила ее с поэтом.
Мария Николаевна долго не была поклонницей Л.Н.Толстого. Мир аристократии был чужд ей; она долго не могла полюбить «Анну Каренину». Сам роман Анны мало трогал ее, Вронского она презирала, как вообще офицеров (не следует забывать, что в то время интеллигенция относилась к военным отрицательно, как к защитникам ненавистного самодержавного строя), Левин казался ей неестественным, скучным, почти смешным, Китти — ничтожной, Долли — только глупой... Любопытно, что в данном случае мнение Марии Николаевны перекликается с мнением самого Л.Н.Толстого: в воспоминаниях его сына Ильи Львовича приводятся его отзывы о собственной вещи. В письме к Страхову: «Удивляюсь, что такое обыкновенное и ничтожное произведение нравится...». В письме к Фету: «Берусь за скучную, пошлую «Анну Каренину». — Что тут трудного написать, как офицер полюбил барыню? Ничего нет в этом трудного, а главное, ничего хорошего. Гадко и бесполезно».
Мария Николаевна с годами отказалась от молодого ригоризма и переменила свой взгляд на это произведение, так, между прочим, в одном из писем к дочери она пишет: «...Напрасно ты зачитываешься Достоевским: найди что-нибудь другое, перечитывай лучше Толстого, Гоголя, конечно, не теперешнего Толстого, а «Анну Каренину», «Войну и мир» — наверно плохо помнишь».
Даже при чтении «Войны и мира» иногда морщилось ее лицо: быт Ростовых не трогал ее, княжну Марью она определенно не любила и называла «лампадным маслом». Но этому роману она отдавала должное. Производили на нее сильное впечатление сцены войны, да еще тип Пьера Безухова был ей близок с начала и до конца. В зрелых годах она «переоценила ценности», и Толстой стал ей ближе.
К Достоевскому у нее было двоякое отношение: она признавала его гениальным, но долгие годы ей было мучительно его читать. Ее отталкивало то, что Достоевский, заставляя своих героев страдать, не дает им никакого выхода, а это никак не вязалось с требованиями, которые Мария Николаевна предъявляла к искусству. Это не мешало ей замечательно играть Настасью Филипповну в «Идиоте», хотя и не по своему выбору. В позднейшие годы, когда ее субъективное отношение к произведениям стало сменяться более объективным, она с большим интересом перечитывала «Карамазовых» и «Преступление и наказание».
Одним из ее любимейших русских писателей был Гоголь. Ей были по душе и его глубокий реализм, и фантастика, и романтика, и гениальный юмор, и обличительная сатира его комедий. Она часто читала вслух Гоголя, и чувствовалось, как она об руку с ним восхищалась и пленительной лунной ночью Украины, и пестрым задором парубков и дивчат, и бледным, печальным образом «панночки», как смело летела вослед его «птице-тройке» (этот отрывок она замечательно читала в концертах), как переживала отвратительную русскую действительность в «Ревизоре».
Очень любила А.Н.Островского. Мария Николаевна любила его не только играть, но и перечитывать те пьесы, которые не играла. Быт у Островского, служивший ему для широких социальных обобщений, был ей понятен и интересен. Последней вещью, которую она просила перечитать ей незадолго до ее кончины, была «Снегурочка», в которой она когда-то играла Весну.
Из новейших писателей ее эпохи интересно ее отношение к Чехову и Горькому. Многих удивляет, что Мария Николаевна не восприняла Чехова. Но, мне думается, это вполне естественно. Как я уже говорила, Мария Николаевна ценила в писателе не только реализм, но и бодрую, жизнеутверждающую романтику, насыщенность социальными устремлениями. В тонких рассказах Чехова она проглядела эту социальную насыщенность, и немудрено. Чехов безжалостно вскрывал язвы современной ему жизни, он черным по белому доказывал читателю, что «так дальше жить нельзя». В этом и таилось революционное содержание его произведений. Но он не показывал, «как надо жить». Он был подобен великолепному диагносту, который может определить болезнь, но лечение предоставляет другим...
И вот Марии Николаевне казалось, что он «никуда не зовет», что будничная жизнь, описываемая им, не содержит в себе никакой надежды, никакого будущего. «Не могу я, все нытье да нытье»,— говорила она, отворачиваясь от его рассказов. Чеховский реализм казался ей безыдейным. Она писала Средину: «Для меня имена Гауптмана, Ибсена, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма...». В другом письме опять тот же мотив: «Мое мрачное настроение было причиной моего молчания. Оно было у меня немножко гауптмановско-ибсеновско-чеховское. Отсутствие романтики и героики в вещах Чехова помешало ей принять его. Зато присутствие этих качеств в молодом Горьком сразу пленило ее. Все в нем было ей по душе: наличие того сочетания реализма и романтики, о котором я говорила, насыщенность революционными устремлениями, страстный призыв к свободе и борьбе за лучшее будущее, и сам он, молодой «буревестник», с его простотой и искренностью, с его заразительной улыбкой. Познакомившись с ним через того же Средина, который тщетно старался ее сблизить с Чеховым, бывшим его близким другом, она пишет ему: «Как я буду рада, если к вам приедет Горький. Вы оживете с ним. Милая, светлая личность... Не давайте ему сбиться с этой светлой нотки, которая так сильно звучит в его произведениях. Поддержите в нем ее. Не надо, чтобы он уходил в беспросветную тьму всевозможных болезней и печалей, одним словом, в чеховщину... Не сердитесь за это слово — оно вырвалось нечаянно».
Художественный театр примирил ее с чеховскими пьесами, она отдавала им должное и жалела, когда Литературный комитет не принял в Малый театр «Дяди Вани»: «Вот так никогда и не будет у нас хороших пьес в репертуаре», — говорила она, разумея современные пьесы. Но все же по-настоящему они ее не захватывали, тогда как после «На дне» она пишет Вишневскому: «После «На дне» две недели не могла успокоиться».
Андреева она определенно не любила — опять-таки потому, что в его произведениях не видела настоящего реализма, его абстрактные символы, вернее схемы, были чужды ей, и весь он казался ей деланным, «не настоящим».
А найдя как-то у дочери на столе книжку Арцыбашева и заглянув в нее, пошла и вымыла руки, сказав: «После таких книг надо руки мыть».
Я, конечно, не могу в кратком очерке говорить обо всех писателях, которых Мария Николаевна любила или не признавала: здесь я ограничиваюсь, так сказать, главными вехами, по которым можно проследить путь ее литературных вкусов и уловить ту красную нить, которая, несомненно, проходит в них.
Переходя к иностранным писателям, прежде всего надо назвать Шекспира. Как в музыке Бетховен, так в литературе Шекспир был для Марии Николаевны средоточием всей человеческой мудрости. Читая его, она иногда, точно с досадой, бросала книгу на стол, ударяя по ней рукой, и восклицала: «Ах, ну что же за художник!.. Какая красота!.. Ведь это сама жизнь. Такая, как мы ее видим... а изобразить не умеем».
В этой простой и даже слегка наивной фразе, однако, был скрыт большой смысл. Из нее видно, что для нее главным достоинством автора было умение изобразить эту настоящую жизнь, то есть требование от него истинного реализма. Эту настоящую жизнь она, Ермолова, видела у Шекспира, и ей казалось, что и другие люди должны были видеть ее. И в своем восхищении Шекспиром, Шиллером, Пушкиным она успускала из виду, что вот она-то, Ермолова, не только умела видеть эту жизнь, но и изображать ее, делая ее понятной каждому зрителю, каждому даже не посвященному в тайны искусства.
В своей несравненной простоте и скромности она не думала этого: она продолжала поклоняться любимым писателям, ощущая себя несравнимой с ними, недостойной их...
Шиллер дал ей две ее лучшие роли — Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк и Марию Стюарт — и стал как бы частью ее души. Но как она ни любила его субъективно, все же она не сравнивала его с Шекспиром. Шекспир вообще был для нее вне сравнения. Она постоянно читала не только его трагедии или комедии, но и исторические хроники и говорила, что, невзирая на попадающиеся исторические неправильности и анахронизмы, он больше научил ее истории Англии, чем любой историк.
Любимым и родным ей писателем был Диккенс. У Диккенса ей все было понятно и близко. И реальность сюжета, и романтика переживаний, и великолепные леди и джентльмены, у которых в течение всего романа бился на месте сердца бумажник с деньгами, а к концу из него вдруг просачивалась капелька живой человеческой крови... Трогала и волновала судьба детей у Диккенса, дорог был его юмор, его «чудаки». Читая вслух Диккенса, она внутренне играла его образы, заставляя еще больше верить богатой выдумке писателя и иллюзиям, иногда «невероятным», как сама жизнь. Романы его она перечитывала в течение всей своей жизни. Признать у него какие-нибудь недостатки она почти не могла. Особенно дороги ей были «Давид Копперфильд», «Наш общий друг», «Записки Пиквикского клуба», «Домби и сын» и «Холодный дом». Много лет подряд Мария Николаевна уговаривала меня сделать из этого романа пьесу, но это не было в моих силах. А в то время еще не было в ходу инсценировок — я так жалею, что она не успела поручить кому-нибудь сделать это: какую фигуру леди Дэдлок имели бы мы!..
Когда в присутствии Марии Николаевны высказывали мнение, что Диккенс сентиментален, что он не настоящий реалист, что его злодеи преувеличенно черны, а положительные типы слишком добродетельны, — она не соглашалась.
Я присутствовала как-то при ее разговоре с ее внуком, юношей тогда, пробовавшим спорить с ней. Она с редким для нее упорством отстаивала свою мысль. — «Диккенс — великий реалист, — говорила она. — Он прежде всего — великий художник, а когда художник изображает жизнь, он вовсе не должен списывать с натуры, иначе это уже не искусство, а дневник происшествий. О Диккенсе говорят, что он сентиментален, что его злодеи преувеличены, а положительные типы слишком добродетельны. Потому что взгляды у людей испошлились, что они считают правдивыми реалистами Арцыбашева и комп. — почему? Они берут какую-нибудь гадость, которой место в газете, а не в литературе... (надо помнить, что в газетах тех времен огромное место уделялось всяким сенсациям, хулиганству, убийствам) и эту гадость всячески размазывают. Они, кроме грязи, ничего в жизни не видят, и это у них считается «правдою». А Диккенс так велик, что видит в жизни такое, мимо чего люди проходят не замечая. Говорят, что таких людей, как у Диккенса, не бывает. Ах, сколько я таких видала!.. И вот посмотри: какая-нибудь женщина, самая обыкновенная, живет — и ничего в ней как будто нет интересного. И вдруг — война, и она идет в сестры милосердия, ведет себя как героиня, под огнем перевязывает раненых и жертвует собой... Или какой-нибудь Иван Иванович — человек как человек, всюду бывает, все его принимают, и вдруг он совершает страшное преступление, воровство или убийство... Так ведь вот у этих-то людей была где-то героика или преступность, ведь откуда-то они взялись, — а мы считали их людьми самыми обычными. Так вот, гений тем-то и отличается от нас, что он видит заранее героя или отъявленного мерзавца в то время, пока еще никто этого не угадал. Мы только во время войны или на суде заговорили: «ах, вот героиня», или: «ах, он преступник»... А Диккенс и без того знал о них все, что нужно. И ты,— обратилась она к внуку,— чем больше будешь жить, тем больше будешь узнавать в жизни героев Диккенса и увидишь такие положения, какие тебе и во сне не снились...».
Мария Николаевна редко так высказывалась; но это высказывание показалось мне очень для нее характерным, заставило во многом согласиться с ней и ярко запомнилось. В этот вечер она вообще разговорилась больше обыкновенного.
— Вот, мне часто говорят: «вы не знаете жизни»... — сказала она между прочим. — Да как это — я не знаю? Я в жизни самое дно видела. Какую я бедность знала... И каких только чудаков и чудачек не встречала...
И она скупо и сжато начала рассказывать нам о своем детстве, о своем окружении, о родне, о дяде Александре....
Насколько Мария Николаевна любила Диккенса, настолько же она не любила Ибсена. Это для нее были два полюса. Осенью 1909 года она репетировала «Привидения». Близкие говорили о том, как Марию Николаевну утомляют репетиции. Она сама подчеркивала, что не любит ни пьесы, ни роли фру Альвинг и репетирует неохотно (роль эту как раз считали одним из шедевров Марии Николаевны). Она играла ее прекрасно, но даже пятнадцать лет спустя писала А.П.Щепкиной, сообщавшей ей, что Мичурина очень хорошо сыграла эту роль: «Дорогая моя, скажите Мичуриной, что я очень рада, что ей так удалась роль фру Альвинг, я ничего не могла с ней сделать, я сразу ее возненавидела. А она так хорошо сыграла, чему я от души рада».
Своим отношением к Ибсену Мария Николаевна делилась с доктором Срединым. Из писем к нему мы видим, что лучшей его пьесой она считала «Доктора Штокмана». Кроме этого, признавала комедию «Столпы общества» и «Союз молодежи». Драмы Ибсена она называла холодными, схематичными. «Джон-Габриель Боркман» был для нее более приемлем, чем «Привидения», но и этой пьесы (в которой она изумительно сыграла Эллу Рентгейм и где у них был один из лучших дуэтов с Федотовой) она не любила. Признавала и хвалила пьесы, наименее характерные для Ибсена: «Северные богатыри», «Пир в Сольгауге».
Близкие, в том числе сестра Анна Николаевна, уговаривали ее играть Эллиду в «Женщине с моря». Пьеса понравилась Марии Николаевне, она уже готова была согласиться ее играть. «Но как начались с третьего акта зеленые глаза, загадочное лицо... нет, не могу символизма», — полусмеясь, полуоправдываясь, говорила Мария Николаевна
А.П.Ленский, стремясь внедрить Ибсена в Малый театр, убеждал Марию Николаевну взять роль Гедды Габлер. Мария Николаевна горячо любила Ленского как художника и артиста и всегда считалась с его вкусами, но тут она восстала: слишком ей чужда была героиня. Она говорила, что «не любит» этой женщины, видит в ней «сплошное извращение».
— Что же это за женщина, которая никого не любит!
Всем известен ее ответ Вл.И.Немировичу-Данченко, который шутя сказал:
— Если бы я был назначен директором Малого театра, я бы на другой же день прислал вам роль Гедды Габлер.
— И немедленно же получили бы мое прошение об отставке, — с улыбкой ответила Мария Николаевна
Вспоминается еще ее шутливый ответ д-ру Курочкину, другу ее, убеждавшему ее сыграть Нору:
— Нору? Да ее не сыграть, а высечь надо: детей бросила!
Марией Николаевной были понятны и близки могучие действенные страсти, бурно проявляемые во вне, а не те страсти, которые таятся где-то в подсознании и только отбрасывают свою проекцию на жизнь героев, маскируясь то обилием слов, то молчанием. Но это не молчание Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, насыщенное чувством и вдохновением, и не слова, выражающие непосредственно мысли и чувства... молчание и слова ибсеновских героев скрывают истинный смысл и сущность их переживаний. Например, преступление леди Макбет ясно, приятно, вытекает из ситуации, ее чувств, желаний. И оно само и угрызения совести, последовавшие за ним, показаны в полной мере. Преступление Ребекки Вест трудно уловимо и фактически не наказуемо. Преступного акта нет. Она хитро и расчетливо, постепенно настраивает больную и нервную женщину и доводит ее до самоубийства во имя любви к мужу... Знаменательно то, что Мария Николаевна признавала именно те пьесы Ибсена, в которых абстрактная символика уступала место социальной проблематике и острой сатире на современность. Она вполне оценила социальную взрывчатость «Доктора Штокмана», историю бунтаря-одиночки, боровшегося с бюргерской косностью, и «Столпов общества» — этой едкой сатиры на буржуазное общество.
Картина чтения Марии Николаевны была бы неполной, если бы я не упомянула о книгах, не имевших, в сущности, ничего общего с ее литературными вкусами, но бывших для нее тем, чем для иных служат карточные пасьянсы. Это были скромные французские авторы — Онэ, Шербюлье, Терье; наивные полудетские романы их отличались незатейливой завязкой и почти всегда счастливым концом. Они отвлекали, но не волновали, не возбуждали ни негодования, ни беспокойства — их можно было бросить в любое время и опять начать много дней спустя. И желтые томики часто валялись по соседству с Боклем или Тэном...
Мария Николаевна много занималась историей и ее предпочитала всем остальным наукам.
Я уже говорила, что в Марие Николаевне была страстная тяга к самообразованию. Она не пропускала ни одного случая, ни одной возможности что-то узнать интересовавшее ее, что-то изучить. Преподавание в той балетной школе, где она воспитывалась, граничило с анекдотом, но даже оттуда она вынесла кое-какие знания. Она ознакомилась там и с начатками французского языка и с музыкой и, окончив школу, продолжала занятия. Французским языком она занималась до самой старости. Впоследствии она настолько овладела языком, что свободно писала и переводила. В свое время переводила Тэна, перевела для печати вещицу Терье — «Бигарро» — историю беспризорного мальчугана. Но говорить по-французски не решалась по странной застенчивости, хотя выговор у нее был прекрасный и она за границей справлялась с обыденными разговорами. Немецкий она знала хуже, но и им занималась в зрелом возрасте, читая и заучивая наизусть стихи Гейне, которого очень любила.
В живописи и скульптуре вкус у нее был чисто субъективный, ярче выраженный в антипатиях, чем в симпатиях. В большой мере он диктовался ей восприятиями молодости, тем же направлением, которое оказало влияние на ее литературные вкусы, то есть наличием гражданских мотивов. Поэтому она любила передвижников и не любила импрессионистской или беспредметной и футуристической живописи. Не признавала Врубеля, но восхищалась Левитаном, любила некоторые вещи Нестерова, Васнецова, портреты Серова. Из великих мастеров предпочитала Микельанджело и Рафаэля.
Гораздо определеннее были ее вкусы в музыке. Она превыше всех ставила Бетховена, но любила и Моцарта, Баха, Гайдна, потом Шуберта, Мендельсона. Как ни странно, Шопена любила меньше других: особенности его индивидуальности, видимо, не совпадали с ее сущностью, и, оценивая Шопена как великого композитора, Мария Николаевна больше всего любила его полонезы, написанные на величие Польши и ее падение, — видимо, ее больше волновал взрыв отчаяния великого композитора, связанный с несчастьем его родины, чем его лирические переживания. Из русских композиторов любила Глинку и не особенно любила Чайковского. Считала музыку «Евгения Онегина» недостаточно значительной. В общем, музыка была ее любимой стихией, вне которой она не могла бы существовать. Ее музыкальные впечатления все время жили в ней действенно: если она слушала симфонию, квартет, концерт, она на другой же день покупала ноты и дома проигрывала их. Она была музыкально одарена: почти не учась музыке, бегло разбирала ноты. Любила одну и ту же вещь играть без конца в течение многих месяцев — в этом сказывалась ее неутомляемость музыкальными впечатлениями. Часто играла с дочерью в четыре руки, и одно из моих любимых воспоминаний — это тихие летние или пасмурные осенние вечера в деревне, ее склоненная над стареньким роялем фигура и звуки бетховенской симфонии в полной тишине… Музыка волновала ее и всегда точно давала ей что-то, чего она не получала в жизни; на лице ее, когда она слушала то, что ей нравилось, бывало выражение вдохновенного блаженства.
Мария Николаевна ходила слушать всех приезжих знаменитостей, если имела свободный вечер: Никиша, Гофмана, Крейслера и других. Мне приходилось видеть ее на этих концертах. Она выезжала в черном бархатном платье с жемчужной ниткой на шее, как изобразил ее на портрете Серов. Она была как-то особенно элегантна в каждой линии фигуры, в каждом движении, в каждой позе. Гармоничная, как музыка. Мне всегда казалось, что слушать звуки виолончели или скрипки и смотреть на ее походку, поклон, протянутую руку, склоненную над афишей голову было почти одно и то же. Она всегда сидела в кресле первого ряда, прямая, и слушала не шевелясь. Только в тех местах, когда наступало как бы разрешение нараставшего в музыке вопроса, вопрошавшая вместе с звуками душа ее взволнованно чувствовала облегчение. Она восклицала, как человек, дошедший до цели: «Ах, какая красота!..»
И лицо ее покрывалось мурашками, а на глазах выступали слезы, отчего они делались черными и особенно блестящими.
Кроме камерной музыки, Мария Николаевна любила и вокальную и оперу: после исполнения какой-нибудь особенно понравившейся ей арии не могла удержаться, долго аплодировала и негромко восклицала: «Браво, браво».
Она сама — там, где по пьесе приходилось петь, — пела музыкально, никогда не заменяя себя певицей за кулисами. Я помню впечатление от ее пения в сцене сумасшествия в «Гамлете», когда она выходила безумной Офелией, с запутавшимися цветами и травами в волосах и срывающимся голосом пела свои жалобные песенки перед королем и королевой; забывался даже нелепый оркестр, который в то время аккомпанировал ей. Пела она и в «Отелло», и в «Бесприданнице», и в «Теофано» и т. п.
Несмотря на то, что вся жизнь ее проходила в театре, она не утомлялась им и очень любила быть «зрительницей»: театр доставлял ей наслаждение. Она не пропускала ни одного иностранного гастролера, следила за театральной жизнью в Москве. Но и тут, как во всех ее вкусах, проходило красной нитью требование сочетания реализма с романтикой, полноценности искусства, выражающегося в правде и простоте, — нерушимых для нее заветов, составлявших сущность ее творчества.
13.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
<…> Как Мария Николаевна фактически работала над ролями? Цитирую слова дочери ее, которая любила забираться в уголок гостиной, где занималась М.Н., сидела там тихо, следила за ней, знала все стихотворения, которые М.Н. читала в концертах, и с восьмилетнего возраста спрашивала ее роли, подавая ей реплики:
«Мария Николаевна, уча роль, ходила взад и вперед по большой комнате своими легкими шагами, слегка пригнув голову к плечу, опустив руки, задумчиво смотря перед собой и вполголоса повторяя слова роли. Иногда она останавливалась перед большим зеркалом, стоявшим в простенке между окнами, в котором отражалась вся ее фигура, и, стоя, повторяла роль. Она смотрела перед собой, но вряд ли видела себя, свое лицо, свои движения в зеркале Иногда ей что-то не удавалось. Она с раздражением говорила то же самое несколько раз подряд, ударяя сложенной пополам тетрадкой о мраморный подзеркальник. Потом, видимо, одолев трудность, успокаивалась и опять принималась ходить взад и вперед, ища нужные интонации и переходы. Волнение и смятение проявлялись в ней очень легко: в ней точно жила какая-то стихия, которая волновалась, отливала, приливала, поднималась, упадала, как ветер. В ее фигуре было постоянное устремление, в ее походке — полет, а во всех движениях — необычайная легкость и подвижность, при этом, как пишет Станиславский о ней: «Даже в ее метаниях и порывах — ритмичность».
«Она никогда не сидела праздно, уютно привалясь к спинке: если сидела, то как будто перед тем, чтобы сейчас встать. Даже усталая, после репетиции, наскоро выпив чашку чая, сейчас же начинала учить роль. Новой ролью занималась дома часа полтора-два в день, после чего уже всю работу переносила в театр. Со второй репетиции, всегда зная роль наизусть, репетировала во весь тон, увлекаясь сама и увлекая других».
Действительно, и на репетициях часто артисты бывали потрясены ее игрой. Но она этого не сознавала: у нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла»,— вероятно, потому, что она и не играла, а жила на сцене. Был такой случай: на одной из репетиций актеры репетировали вяло, на сцене было «скучно», и вот помощник режиссера Кондратьев, человек грубоватый и любивший пошутить, чтобы поднять настроение, на этот раз избрал объектом шутки Марию Николаевну. Она репетировала сцену у гроба мужа в «Ричарде III». Его вносили в гробу, открывали его тело для последнего прощания — и тут происходила сцена отчаяния. Кондратьев положил в гроб чучело обезьяны. Настала сцена Ермоловой. Она как раз на этой репетиции превзошла себя. Артисты, окружавшие ее, плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, прибежал просить прощения за свою «глупую шутку».
— За какую шутку? — спросила Мария Николаевна, вся дрожавшая от волнения. Она не видела чучела обезьяны. Перед ней лежал в гробу ее возлюбленный муж, и видела она только его.
В периоде своей работы над новой ролью Мария Николаевна бывала озабочена и замкнута, дня за два до генеральной репетиции особенно часто закуривала папироски и бросала их, не докурив, — это было у нее признаком волнения. Дома окружающие это знали и оставляли ее в покое. Наступала генеральная репетиция, большей частью оканчивавшаяся триумфом, и Мария Николаевна немного успокаивалась. День первого спектакля был для нее труден. Она не любила премьер и говорила, что по ним нельзя судить о том, как играет артист, потому что все ему мешает: «и публика, и костюм, и декорации...». Важнее для нее была генеральная и второй-третий спектакль. Во время спектакля она не выходила из воплощаемого ею образа. Когда играла, в антрактах не отвлекалась ничем посторонним. Даже когда к ней приходил кто-нибудь, чего она не любила, она сидела молча, курила свои тоненькие папиросы одну за другой и отвечала только потому, что не ответить было нельзя. Но слова ее звучали неубедительно, и тон их был какой-то бесцветный. Глаза смотрели рассеянно. Она сидела прямо на табурете перед гримировальным столом и казалась завороженной какой-то силой, которая превозмогает все: и ненужных посетителей, и самый антракт, и, может быть, в позднейшие годы, усталость,— и хочет только, чтобы ей не мешали и дали донести ее напряжение до радостного или горестного завершения.
Бывали случаи, что Марии Николаевне не сразу удавалась роль. Она долго мучилась над каким-нибудь актом и не получала удовлетворения. Тогда она ехала к Медведевой и просила ее прорепетировать вместе с ней. Хотя Надежда Михайловна давно знала, что «ученица превзошла своего учителя», они совместно проходили неудававшуюся сцену, и путем обсуждения ее Мария Николаевна сама себе открывала то, что ей не давалось, чутко прислушиваясь к толкованию роли старой артисткой. Так было с Клерхен в «Эгмонте» Гёте, так было и с «Федрой» Расина.
Живя подолгу около Марии Николаевны, наблюдая ее за работой над ролями, протекавшей в молчании, я часто старалась представить себе подробно и с начала до конца процесс ее творчества и создания образа. Я как сейчас вижу Мария Николаевна, взявшую книгу с пьесой, в которой роль явно предназначается ей. Она прочитывает ее. Ничего никому не говорит.
— Ну, что... подходит роль? — робко спрашивает кто-нибудь из близких.
— Кажется, подходит... — холодно отвечает Мария Николаевна, и разговор иссякает. Ей доставляют переписанный для нее экземпляр роли. Она непостижимо быстро выучивает роль на память (в молодости, по ее личному свидетельству, ей достаточно было прочитать два раза). Наступает момент, когда обыкновенно артист обращается к целому ряду источников, помогающих освоить образ роли, старается в беседах с компетентными лицами установить правильный внешний и внутренний рисунок роли. Мария Николаевна этот момент использует иначе. Она не «открывает глаз» на то, что вне ее, и не «закрывает» их, а смотрит в себя, в глубину ермоловского молчания. И там начинает видеть образ роли.
Я иногда добивалась от нее, как она работает над созданием образов. Она отвечала мне:
— Очень просто... Прочту пьесу, представлю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала — неясно... потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье... Тогда уж другую играть я не могу.
Как-то раз я спросила ее, какие чувства ей было легче изображать — пережитые ею когда-нибудь или не свойственные ей.
Она помолчала и, как всегда, раздумчиво сказала:
— Не знаю... Я, например, раз получила роль в «Сумасшествии от любви», где все было построено на ревности. А я никогда совсем не испытывала этого чувства и прямо не знала, как буду играть... Но выучила роль, и когда начала репетировать, то вдруг на меня нашло какое-то незнакомое мне чувство. Ну и, говорят, я недурно сыграла... — прибавила она нерешительно. Тогда как я хорошо помнила ту бурю восторгов, которую она вызвала в Альдаре.
С годами Мария Николаевна развила в себе огромную технику и стала настоящим «мастером сцены», как говорят теперь. Она вполне владела собой на сцене. Один только раз, по ее собственному свидетельству, она утратила власть над собой. Я присутствовала на этом незабываемом спектакле и хорошо помню его. Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, на репетициях у Ермоловой сцена смерти «не выходила». Суворин злился и в раздражении стучал палкой... и вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала подушку, разорвала жемчужное ожерелье... Стоявшие на сцене В.А.Макшеев и А.П.Щепкина перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась. В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств.
Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна приподнялась на своих подушках и, прислушиваясь испуганно к шуму в зале, спросила:
— Сашенька, что там такое?.. Уж не пожар ли?.. А.Щепкина и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:
— Какой там пожар — да это вы, вы! <...> Передала ли Мария Николаевна свое изумительное искусство, свой богатый сценический опыт молодежи? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Несмотря на свое горячее, любовное отношение к молодежи, она учеников не имела. Она следила за молодыми дарованиями с огромным интересом, высказывала им свое одобрение не скупясь. Я вспоминаю, как она приветствовала первые шаги юного П.М.Садовского еще в «Зимней сказке», как отмечала подкупающую искренность А.А.Остужева, благодаря которой, говорила она, ей было особенно легко играть с ним «Без вины виноватые», как по выходе М.Ф.Ленина из школы, когда ему не давали хода, возмущалась: «Что же это такое? У них молодой, талантливый — а сидит без дела...»—радовалась его успеху в «Измене». И как впоследствии торжествовала, что угадала значение этих артистов! Старалась занимать в пьесах, которые играла, В.Н.Рыжову, в настоящее время народную артистку СССР, и Е.Н.Музиль, когда они были начинающими дебютантками. Любила их не только потому, что они были дочерьми Н.И.Музиля, оставшимися для нее до последних лет дорогими «Варей» и «Лелей», но и потому, что видела их дарования. Когда она замечала в молодых артистах хоть искру таланта, она искренне радовалась, так страстно ей хотелось, чтобы после старших артистов осталась настоящая «молодая смена» и украшала ее родной театр. В позднейшие годы, когда она отказалась от таких ролей, как «Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», «Мария Стюарт» и другие, она, смотря на исполнение этих ролей молодыми артистками, восхищалась, восклицая:
«Да я бы никогда так не сыграла!» или: «Разве у меня были такие глаза?» И не понимала, зачем они приходили к ней и просили «научить, как надо играть». Она не могла, как она говорила, «рассказать, как надо играть: могла только показать». И, когда она «показывала», становилось ясно, что так сыграть могла одна Ермолова. Эта невозможность открыть тайну своего творчества в глубине души составляла для нее страдание... Но этой невозможностью и объясняется то, что у Ермоловой не было не только учеников, но не было и подражательниц, которые являлись у Савиной, Комиссаржевской и других артисток. <...>
Вот все, что я могла сказать о работе Марии Николаевны Думаю, что каждая припомнившаяся мелочь, касающаяся Ермоловой, должна быть зафиксирована теми, кто знал, как работала великая артистка. Конечно, я не сказала и сотой доли того, что можно и нужно было бы сказать о ней. Однако как свидетельница жизни и деятельности той, которая для молодой смены является уже только прекрасным преданием, я хочу высказать некоторые положения, с которыми, думаю, согласятся все, кто когда-либо знал Марию Николаевну, работал с ней в театре и встречался в жизни.
Она всегда ставила успех дела выше личного успеха; всегда готова была отказаться от личной выгоды в пользу общей.
Она рассматривала себя только как члена родного и любимого ею коллектива любимого и родного ей Малого театра.
Она всегда радовалась чужому успеху и огорчалась неудачей товарищей.
Она обо многом молчала, но никогда не лгала. Была вполне искрения, когда хвалила, но, если ей что-либо не нравилось, не кривила душой и смело выражала это.
Она была благородна в поступках, словах и мыслях.
Она никогда не говорила громких слов, но заменяла их делом.
Она была чужда тени самолюбования и по отношению к себе была строгим, даже преувеличенно строгим критиком.
Она всю жизнь без остатка отдала сцене.
Она любила искусство больше самой себя.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
<…> Как Мария Николаевна фактически работала над ролями? Цитирую слова дочери ее, которая любила забираться в уголок гостиной, где занималась М.Н., сидела там тихо, следила за ней, знала все стихотворения, которые М.Н. читала в концертах, и с восьмилетнего возраста спрашивала ее роли, подавая ей реплики:
«Мария Николаевна, уча роль, ходила взад и вперед по большой комнате своими легкими шагами, слегка пригнув голову к плечу, опустив руки, задумчиво смотря перед собой и вполголоса повторяя слова роли. Иногда она останавливалась перед большим зеркалом, стоявшим в простенке между окнами, в котором отражалась вся ее фигура, и, стоя, повторяла роль. Она смотрела перед собой, но вряд ли видела себя, свое лицо, свои движения в зеркале Иногда ей что-то не удавалось. Она с раздражением говорила то же самое несколько раз подряд, ударяя сложенной пополам тетрадкой о мраморный подзеркальник. Потом, видимо, одолев трудность, успокаивалась и опять принималась ходить взад и вперед, ища нужные интонации и переходы. Волнение и смятение проявлялись в ней очень легко: в ней точно жила какая-то стихия, которая волновалась, отливала, приливала, поднималась, упадала, как ветер. В ее фигуре было постоянное устремление, в ее походке — полет, а во всех движениях — необычайная легкость и подвижность, при этом, как пишет Станиславский о ней: «Даже в ее метаниях и порывах — ритмичность».
«Она никогда не сидела праздно, уютно привалясь к спинке: если сидела, то как будто перед тем, чтобы сейчас встать. Даже усталая, после репетиции, наскоро выпив чашку чая, сейчас же начинала учить роль. Новой ролью занималась дома часа полтора-два в день, после чего уже всю работу переносила в театр. Со второй репетиции, всегда зная роль наизусть, репетировала во весь тон, увлекаясь сама и увлекая других».
Действительно, и на репетициях часто артисты бывали потрясены ее игрой. Но она этого не сознавала: у нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла»,— вероятно, потому, что она и не играла, а жила на сцене. Был такой случай: на одной из репетиций актеры репетировали вяло, на сцене было «скучно», и вот помощник режиссера Кондратьев, человек грубоватый и любивший пошутить, чтобы поднять настроение, на этот раз избрал объектом шутки Марию Николаевну. Она репетировала сцену у гроба мужа в «Ричарде III». Его вносили в гробу, открывали его тело для последнего прощания — и тут происходила сцена отчаяния. Кондратьев положил в гроб чучело обезьяны. Настала сцена Ермоловой. Она как раз на этой репетиции превзошла себя. Артисты, окружавшие ее, плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, прибежал просить прощения за свою «глупую шутку».
— За какую шутку? — спросила Мария Николаевна, вся дрожавшая от волнения. Она не видела чучела обезьяны. Перед ней лежал в гробу ее возлюбленный муж, и видела она только его.
В периоде своей работы над новой ролью Мария Николаевна бывала озабочена и замкнута, дня за два до генеральной репетиции особенно часто закуривала папироски и бросала их, не докурив, — это было у нее признаком волнения. Дома окружающие это знали и оставляли ее в покое. Наступала генеральная репетиция, большей частью оканчивавшаяся триумфом, и Мария Николаевна немного успокаивалась. День первого спектакля был для нее труден. Она не любила премьер и говорила, что по ним нельзя судить о том, как играет артист, потому что все ему мешает: «и публика, и костюм, и декорации...». Важнее для нее была генеральная и второй-третий спектакль. Во время спектакля она не выходила из воплощаемого ею образа. Когда играла, в антрактах не отвлекалась ничем посторонним. Даже когда к ней приходил кто-нибудь, чего она не любила, она сидела молча, курила свои тоненькие папиросы одну за другой и отвечала только потому, что не ответить было нельзя. Но слова ее звучали неубедительно, и тон их был какой-то бесцветный. Глаза смотрели рассеянно. Она сидела прямо на табурете перед гримировальным столом и казалась завороженной какой-то силой, которая превозмогает все: и ненужных посетителей, и самый антракт, и, может быть, в позднейшие годы, усталость,— и хочет только, чтобы ей не мешали и дали донести ее напряжение до радостного или горестного завершения.
Бывали случаи, что Марии Николаевне не сразу удавалась роль. Она долго мучилась над каким-нибудь актом и не получала удовлетворения. Тогда она ехала к Медведевой и просила ее прорепетировать вместе с ней. Хотя Надежда Михайловна давно знала, что «ученица превзошла своего учителя», они совместно проходили неудававшуюся сцену, и путем обсуждения ее Мария Николаевна сама себе открывала то, что ей не давалось, чутко прислушиваясь к толкованию роли старой артисткой. Так было с Клерхен в «Эгмонте» Гёте, так было и с «Федрой» Расина.
Живя подолгу около Марии Николаевны, наблюдая ее за работой над ролями, протекавшей в молчании, я часто старалась представить себе подробно и с начала до конца процесс ее творчества и создания образа. Я как сейчас вижу Мария Николаевна, взявшую книгу с пьесой, в которой роль явно предназначается ей. Она прочитывает ее. Ничего никому не говорит.
— Ну, что... подходит роль? — робко спрашивает кто-нибудь из близких.
— Кажется, подходит... — холодно отвечает Мария Николаевна, и разговор иссякает. Ей доставляют переписанный для нее экземпляр роли. Она непостижимо быстро выучивает роль на память (в молодости, по ее личному свидетельству, ей достаточно было прочитать два раза). Наступает момент, когда обыкновенно артист обращается к целому ряду источников, помогающих освоить образ роли, старается в беседах с компетентными лицами установить правильный внешний и внутренний рисунок роли. Мария Николаевна этот момент использует иначе. Она не «открывает глаз» на то, что вне ее, и не «закрывает» их, а смотрит в себя, в глубину ермоловского молчания. И там начинает видеть образ роли.
Я иногда добивалась от нее, как она работает над созданием образов. Она отвечала мне:
— Очень просто... Прочту пьесу, представлю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала — неясно... потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье... Тогда уж другую играть я не могу.
Как-то раз я спросила ее, какие чувства ей было легче изображать — пережитые ею когда-нибудь или не свойственные ей.
Она помолчала и, как всегда, раздумчиво сказала:
— Не знаю... Я, например, раз получила роль в «Сумасшествии от любви», где все было построено на ревности. А я никогда совсем не испытывала этого чувства и прямо не знала, как буду играть... Но выучила роль, и когда начала репетировать, то вдруг на меня нашло какое-то незнакомое мне чувство. Ну и, говорят, я недурно сыграла... — прибавила она нерешительно. Тогда как я хорошо помнила ту бурю восторгов, которую она вызвала в Альдаре.
С годами Мария Николаевна развила в себе огромную технику и стала настоящим «мастером сцены», как говорят теперь. Она вполне владела собой на сцене. Один только раз, по ее собственному свидетельству, она утратила власть над собой. Я присутствовала на этом незабываемом спектакле и хорошо помню его. Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, на репетициях у Ермоловой сцена смерти «не выходила». Суворин злился и в раздражении стучал палкой... и вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала подушку, разорвала жемчужное ожерелье... Стоявшие на сцене В.А.Макшеев и А.П.Щепкина перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась. В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств.
Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна приподнялась на своих подушках и, прислушиваясь испуганно к шуму в зале, спросила:
— Сашенька, что там такое?.. Уж не пожар ли?.. А.Щепкина и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:
— Какой там пожар — да это вы, вы! <...> Передала ли Мария Николаевна свое изумительное искусство, свой богатый сценический опыт молодежи? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Несмотря на свое горячее, любовное отношение к молодежи, она учеников не имела. Она следила за молодыми дарованиями с огромным интересом, высказывала им свое одобрение не скупясь. Я вспоминаю, как она приветствовала первые шаги юного П.М.Садовского еще в «Зимней сказке», как отмечала подкупающую искренность А.А.Остужева, благодаря которой, говорила она, ей было особенно легко играть с ним «Без вины виноватые», как по выходе М.Ф.Ленина из школы, когда ему не давали хода, возмущалась: «Что же это такое? У них молодой, талантливый — а сидит без дела...»—радовалась его успеху в «Измене». И как впоследствии торжествовала, что угадала значение этих артистов! Старалась занимать в пьесах, которые играла, В.Н.Рыжову, в настоящее время народную артистку СССР, и Е.Н.Музиль, когда они были начинающими дебютантками. Любила их не только потому, что они были дочерьми Н.И.Музиля, оставшимися для нее до последних лет дорогими «Варей» и «Лелей», но и потому, что видела их дарования. Когда она замечала в молодых артистах хоть искру таланта, она искренне радовалась, так страстно ей хотелось, чтобы после старших артистов осталась настоящая «молодая смена» и украшала ее родной театр. В позднейшие годы, когда она отказалась от таких ролей, как «Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», «Мария Стюарт» и другие, она, смотря на исполнение этих ролей молодыми артистками, восхищалась, восклицая:
«Да я бы никогда так не сыграла!» или: «Разве у меня были такие глаза?» И не понимала, зачем они приходили к ней и просили «научить, как надо играть». Она не могла, как она говорила, «рассказать, как надо играть: могла только показать». И, когда она «показывала», становилось ясно, что так сыграть могла одна Ермолова. Эта невозможность открыть тайну своего творчества в глубине души составляла для нее страдание... Но этой невозможностью и объясняется то, что у Ермоловой не было не только учеников, но не было и подражательниц, которые являлись у Савиной, Комиссаржевской и других артисток. <...>
Вот все, что я могла сказать о работе Марии Николаевны Думаю, что каждая припомнившаяся мелочь, касающаяся Ермоловой, должна быть зафиксирована теми, кто знал, как работала великая артистка. Конечно, я не сказала и сотой доли того, что можно и нужно было бы сказать о ней. Однако как свидетельница жизни и деятельности той, которая для молодой смены является уже только прекрасным преданием, я хочу высказать некоторые положения, с которыми, думаю, согласятся все, кто когда-либо знал Марию Николаевну, работал с ней в театре и встречался в жизни.
Она всегда ставила успех дела выше личного успеха; всегда готова была отказаться от личной выгоды в пользу общей.
Она рассматривала себя только как члена родного и любимого ею коллектива любимого и родного ей Малого театра.
Она всегда радовалась чужому успеху и огорчалась неудачей товарищей.
Она обо многом молчала, но никогда не лгала. Была вполне искрения, когда хвалила, но, если ей что-либо не нравилось, не кривила душой и смело выражала это.
Она была благородна в поступках, словах и мыслях.
Она никогда не говорила громких слов, но заменяла их делом.
Она была чужда тени самолюбования и по отношению к себе была строгим, даже преувеличенно строгим критиком.
Она всю жизнь без остатка отдала сцене.
Она любила искусство больше самой себя.
12.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Пьеса «Невольницы» Островского была поставлена с Ермоловой еще в 1880 году, но прошла незамеченной в числе многих пьес, не подходящих к дарованию молодой артистки. В 1890 году ее возобновили в бенефис Музиля — и спектакль этот произвел большую сенсацию в Москве, хотя «Невольницы» и не принадлежат к лучшим вещам Островского. Но Мария Николаевна имела в этой роли какой-то особенный успех. Все единогласно отмечали необычайный диапазон ее творческих возможностей, исключительно тонкую, «филигранную» отделку роли, и во всех отзывах сквозила радость по поводу новых откровений ее таланта. Ермолова в роли Евлалии развернула совершенно неожиданную картину, особенно поразившую в те годы, когда она была в зените своей славы трагической актрисы. Слово «Ермолова» было тогда символом волнующего вдохновения, пафоса, экстаза... Слова «Мария Николаевна» были воплощением глубоко человеческого, часто скорбного обаяния ее артистической личности. Когда называли это имя, в воображении зрителей тотчас возникали образы трагических перевоплощений артистки, большие линии человеческой судьбы, неизмеримые глубины души, взрывы огромной воли, направленные против угнетателей, призывы к свободе и раскрепощению человека...
И вдруг — Евлалия... Одна из «невольниц», жертва своей среды, воспитания, быта, неспособная даже полюбить как следует, как полюбила, например, Юлия Тугина. Существо безличное, ничтожное. Пожилой нелюбимый муж. Богатство, дававшее возможность ничего не делать и предаваться фантазиям. Полное душевное одиночество и заброшенность. В голове вертится подобие романтического чувства к «нему». «Он» — всецело порождение пансионско-институтского воображения — ничего общего не имеет с настоящим Мулиным, который в глазах Евлалии рисуется даже «поэтом» — неизвестно почему...
Вот эту-то безвольную, неумную женщину с ее надуманной, «головной любовью» и изобразила Мария Николаевна, изумительно тонко разработав все детали ее бледного образа, рассказав и своим внешним видом и игрой печальную повесть неплохой, обыкновенной женщины, в ту эпоху и в той среде имевшей только один выход в жизни — брак, хотя бы с нелюбимым человеком, но дававший ей возможность, с ее точки зрения, стать «самостоятельной», сделавшись его рабой.
Ермолова, изображая Евлалию, всю любовную сторону роли вела в тонах легкой комедии, не углубляя ее, переживая ее как игру воображения праздной женщины, от скуки... Но в сцене с мужем она развертывала неприглядную картину жизни Евлалии, не виня ее в ее несостоятельности, но явно и горячо осуждая и среду, и окружение, и мужа Евлалии.
Играя Евлалию, Мария Николаевна совершенно отрешалась от себя самой, от особенностей своего жеста, походки, облика. Она как бы сбрасывала с себя богатые тяжелые одежды трагедии, пластичность скульптурных линий тела, значительность вдохновенного лица. Перед зрителями была обыкновенная женщина, ненужно нарядно, по своей уединенной жизни, одетая, с приятным, даже красивым лицом, на котором чаще всего выражалось наивное удивление. Этим удивлением был проникнут и весь облик Евлалии, как естественным следствием ее постоянного столкновения с жизнью, столь чуждой ей. Это выражение достигалось Марией Николаевной только легким удивленно-округлым поднятием бровей, совершенно преображавшим ее, и иногда еще более легким вздергиванием плеч, жестом беспомощного недоумения, да отклонением головы то назад — с сознанием своей непререкаемой правоты, то к плечу — с мечтательной жеманностью. Смотря на нее, зритель чувствовал всю безнадежность, всю бедность ее морального облика, всю безвыходность ее положения. Полное отсутствие каких-либо интересов, только настойчивое желание уцепиться за свою романтическую мечту, которую все время разбивал Мулин (прекрасным партнером Ермоловой в этой пьесе был Южин). С какой-то наивной грацией глупости и доверчивости Мария Николаевна объяснялась в любви Мулину, почти вешалась ему на шею, не чувствуя той скуки и холодного пренебрежения, которые она вызывала у Мулина. Ее сцены с ним были похожи на сцены Титании с ослом — так велика была в ней уверенность в его любви, в его душевных чарах,так мало она хотела считаться с действительностью. С непередаваемой убежденностью говорила Мария Николаевна о Мулине, смотря на Софью как бы с сожалением и улыбкой за ее непонимание того, кто был ей дорог:
— Ах, нет... Что вы? В карты... — потом (с сознанием своего превосходства): — О, нет... я люблю недюжинного человека... Мне кажется даже, что он — поэт... —мечтательно, склонив голову к плечу и смотря куда-то вдаль, протяжно произносила она, одним этим словом давая высококомическое впечатление.
Сцены с Софьей она вела безнадежно недоверчивым тоном: чувствовалось, что вся трезвая мудрость Софьи разбивается о ее тупую завороженность. Что говорят ей люди, что говорит сам Мулин, — для нее второстепенно, важно одно: исполнение ее любовной мечты, ее желания каких-то сентиментов. Ермолова ясно давала понять зрителю, что тут было дело даже не в желании молодой женщины иметь любовника, нет, — тут было желание найти какой-то свой, институтский «идеал», который она видела в Мулине, считая его «поэтом», желание этого «идеала», все перипетии этой ее любовной канители и были для Евлалии содержанием и высшим смыслом ее жизни.
— Помните, как мы бывало в зале у маменьки музыку Шопена слушали... а на акте вальс танцевали... помните — с балкона на звезды смотрели...
Потом:
— Неужели вы никогда не замечали, никогда не видели... И уверяла его:
— Я пошла, бы за вами на край света...
Все это у Ермоловой звучало, словно она говорила с целью вызвать, наконец, со стороны Мулина хоть что-нибудь похожее на признание в любви. Когда она добивалась от него ответа, что он замечал ее чувство и не задумался бы жениться на ней, если бы был богат, она из этого для себя создавала уже всю основу романа. Уверять ее ни в чем не надо было, и она сама с полной несомненностью подсказывала:
— Значит, вы жалели, берегли меня?.. Вы любили меня... Для Ермоловой вопросы Евлалии были уже ответами Мулина. Она ясно представляла себе его страдания, и она спешила оправдаться в его глазах в том, что, «любя его», она вышла замуж за другого. Драматизм такой ситуации давал толчок ее фантазии, и она уже убеждала Мулина в том, что чуть ли не пожертвовала собой, выйдя замуж только потому, что Мулин жил в одном доме с ее мужем. Подобное признание поражало даже Мулина своей неожиданностью, и Южин вел с ней сцену в тоне нравоучительном, который в конце концов выводил ее из себя. Но и тут в Ермоловой чувствовалось раздражение девочки, которой не хотят дать играть любимой куклой... Она быстро погасала. И, когда Мулин хотел откланяться и выйти, она кокетливо-ленивым тоном говорила ему:
— Да постойте же, постойте, куда вы?..— досадуя, что ей не дают доиграть. Потом совершенно обыденными интонациями, как будто не было только что всяких драматических объяснений, произносила:
— Это странно: придет человек, повернется... не успеешь слова сказать.
Дальше М.Н. вела сцену, как бы испугавшись, что Мулин может осуществить свою угрозу и переехать и она потеряет возможность плести свой роман. Она старалась загладить впечатление, произведенное на него, лишь бы не упустить его, не остаться опять одной с самой собой. Но как только Мулин успокаивал ее и говорил: «Извольте, извольте, останусь...», — притаившееся было кокетливо-игривое чувство снова появлялось в глазах М.Н.; в ее фигуре, движениях, жестах проступала какая-то кошачья грация, когда она говорила:
— До свидания, милый Артемий Васильевич... — делая ударение на слове «милый» и глядя на него жеманно-томным взглядом.
— Разве «милый»? — спрашивал Мулин.
— Милый, милый... — убежденно, почти страстно восклицала М.Н., делая всем телом движение к Мулину. Мулин останавливал ее словами: «Что вы, что вы?..»
Она быстро приходила в себя и, томно смотря ему в глаза, протяжно говорила:
— Поцелуйте мою руку...
— Извольте, с удовольствием... — отвечал Мулин и целовал руку Евлалии. Она обхватывала голову Мулина, горячо целовала ее и сквозь растроганные слезы восклицала:
— Ведь вы — моя первая, единственная страсть!.. Она заканчивала сцену радостным признанием своего «счастья», вызванного его чувством к ней, в котором у нее не было никакого сомнения. В дальнейшем Мария Николаевна изображала Евлалию совершенно успокоенной сознанием любви к ней Мулина и неподражаемо говорила:
— Я так счастлива, так счастлива, когда иду с вами под руку на бульваре... Я воображаю, что вы мой, что мы связаны на всю жизнь.
Опять в ее тоне слышалось что-то непроходимо институтское.
Но в сцене ревности к Мулину проступала уже уверенность женщины, имеющей (неизвестно почему) права на любимого человека. В дальнейшем Мария Николаевна давала быстрые переходы от упреков к извинениям, от любви к раздражению—особенно после того, когда она узнавала о «неверности» Мулина, о его возможной женитьбе. Она не на шутку выходила из себя, упрекала его, плакала, угрожала Мулину тем, что лишит себя жизни. Во всем этом ощущались истеричность и каприз, но не настоящая страсть. Мулин был испуган и просил у нее прощения, чего она как будто только и дожидалась, и поспешно уверяла:
— Я прощу вас, конечно, — что же мне делать? В тоне Марии Николаевны опять слышалась растерянность от возможности потерять свою мечту, но несколько слов Мулина быстро восстанавливали нарушенное равновесие. Она успокаивалась, и сцена заканчивалась неподражаемым диалогом: успокоенная Евлалия томно говорила:
— Так смотрите же, я буду ждать вас через час. Мягко и вкрадчиво Мулин отвечал:
— Через полтора... После вопроса Евлалии:
— Вы поэт?.. — сделанного задушевным мечтательным тоном и вызывавшего в глазах Южина невольную усмешку, она просила его принести ей стихи, чтобы читать вместе. В эту «фразу «читать вместе» было вложено так много сентиментальной задумчивости, что было ясно, что в эту минуту перед ней вставала обольстительная картина: они сидят с Мулиным и «вместе» наслаждаются чтением стихов... После небольшой паузы она вопросительно-утвердительно повторяла:
— Так через час?..—
На что Мулин мягко, но определенно отвечал:
— Через полтора.
Слегка наклонял голову, целовал ей руку и торопливо направлялся к дверям. Ермолова провожала его до дверей и, как будто не слыхав его реплики, так же мечтательно повторяла:
— Так через час?..
Он у самой двери оборачивался и, щуря глаза, почтительно-лукаво и легко говорил, чуть подмигивая и качнув головой:
— Вернее, что через полтора...
В следующем акте сцену Евлалии с Мулиным Ермолова вела, очень расстроенная напрасным ожиданием Мулина накануне. Она приходила в кабинет, где Мулин усиленно занимался бумагами, с явным желанием сделать ему сцену, и разговор сводился к надоедливым расспросам Евлалии и предположениям, что Мулин любит кого-то, «потому что без любви жить нельзя». Мулин, не отрываясь от бумаг, терпеливо отвечал, как отвечают ребенку на его нескончаемое «а почему?»... Шла сентиментальная с ее стороны, бесплодная беседа .. Она давала ему обещания полной свободы, которой он не просил, но просила не изменять ей, — мечтала о будущем счастье с ним. После этого шла сцена с Марфой-экономкой, которую изумительно играла Садовская. Тут выяснялось, что муж заставлял прислугу следить за Евлалией, и перед ней развертывалась неприглядная картина ее положения в доме мужа. Затем следовала сцена с мужем, по-своему любившим ее грубоватой, примитивной, эгоистической любовью богатого дельца, который никогда не задумывался над жизнью молоденькой женщины, почти купленной им у матери. Ему и в голову не приходило, что у нее могла быть своя жизнь, свои желания, свои страдания, как не пришло бы в голову задуматься над настроением выписанной им для фабрики машины. Разговор с женой вдруг открывал ему это. Тут ее слова уже не носили институтского характера. Правда, как и в сценах с Мулиным, перед нами была все та же неумная, незначительная женщина, но теперь и страдающая. Выявлялось ее одиночество, ее беспомощность, оскорбленность, и слова, которые она говорила мужу в ответ на его удивление, какое же у нее может быть горе («Да разве это не горе — быть совершенно одинокой?» и т. д.), звучали горьким обвинением Стырову. Мария Николаевна говорила со слезами в голосе:
— Ах, подите прочь, пожалуйста! — Она не плакала, но нижняя губа ее дрожала, глаза с упреком смотрели на Рыбакова, и во всем, что говорила и делала она, было тихое, безвольное негодование, не дававшее даже возможности предположить, что Евлалия может исполнить свои угрозы уйти или отравиться.
Но простые, немудреные слова ее вдруг пробивали толщу души Стырова. Его играл Рыбаков, и в этой сцене он давал трогательный момент пробуждения в нем человечности. Когда Евлалия грозила ему тем, что она отравится, когда с большим чувством говорила, что может еще встретить человека, которого полюбит,—Стыров, вместо того чтобы раздражиться, бросался нежно целовать руки Евлалии и только повторял:
— Виноват, виноват... — немногими этими словами признавая свою большую вину перед этой незначительной маленькой женщиной. Он точно вдруг понял, что она пережила, и пожалел ее большой человеческой жалостью. Когда Евлалия с раздражением говорила ему:
— И я уж теперь не возьму никаких миллионов, чтобы возвратиться к вам,— он спокойно и серьезно отвечал:
— Я тебе и не предложу миллионов, Евлалия, я предложу другое, что, может быть, тебе покажется дороже.
Происходила сцена, в которой Стыров предлагал дать Евлалии полную свободу, полное обеспечение, даже роскошь. Мария Николаевна сперва с недоумением слушала его, как бы не в состоянии сразу понять, что такое могла быть эта предлагаемая им свобода; но, поняв его до конца, она успокаивалась. Лицо ее просветлялось. Она робко смотрела на него, еще не веря своему счастью, не зная, «смеяться ей или плакать от радости».
— Вы — благородный человек, — говорила она, но в тоне ее все еще слышалось недоумение. Только после слов Стырова: «А коли горе какое случится, или обидит кто,—так приходи ко мне, приласкаю, как умею», — она радостно восклицала:
— Ax, как я счастлива!.. — и у нее срывались с языка слова:
— У меня будет и хороший отец и...
— И кто?..—серьезно и печально спрашивал Стыров. Она смущалась и старалась замять неловкую фразу: «Ну, муж, разумеется... а то кто же!»
В дальнейшем, в сцене с Софьей, Евлалия радостно рассказывала ей о случившемся, но скоро попадала в сети коварной, умной, трезво смотревшей на вещи женщины. Поняв, что свобода, данная Евлалии, может грозить ей явной опасностью в ее отношениях с Мулиным, она разрушала иллюзии Евлалии насчет преданности Мулина и открывала ей, что Мулин был ее любовником. Ермолова точно падала с небес. Брови ее поднимались, изображая полное и беспомощное удивление. Она ощущала слабость при мысли о том, что он «изменил» ей с Софьей. Между двумя женщинами происходил блестящий и острый диалог, который приводил к катастрофе мечту Евлалии. Очевидность тут была даже для нее неумолимо ясна. Она уже не пробовала протестовать, заступаться за себя. «Возьмите», — говорила Ермолова на требование Софьи отдать ей Мулина, как будто дело шло о вещи. Так же слабо она в следующей сцене пробовала объявить Мулину, что она презирает его, упрекнуть его. Но его тон, граничивший с насмешкой, приводил ее в себя. Она повторяла еще раз: «Я вас презираю...».
В последней сцене Мария Николаевна играла Евлалию погасшей внутренне. Когда разговор заходил о свободе, она уныло говорила:
— На что мне она?.. И позднее:
— Я не знаю, что с ней делать?..
«Искалеченная рабством», несчастная невольница в сущности и не нуждалась в настоящей свободе, как птица с подрезанными крыльями, которая не может летать. Она мягко подходила к столу, за которым мужчины усаживались играть в карты, и, глядя на мужа взглядом побитой собаки, — таким неожиданным у Ермоловой, — говорила:
— Я с вами.
Стыров недоумевал. Она уже гораздо тверже отвечала:
— Я с вами в винт буду играть, я хочу учиться...—и, наконец, настойчиво, не глядя ни на кого, произносила:
— Я теперь каждый день буду в винт играть. Мне эта игра очень нравится.
На лице ее было кроткое упрямство. Она точно сама себя убеждала, что эта игра ей нравится, что она будет каждый день играть... И видно было, что конфликт душевный ее разрешился, и в будущем—дальнейший путь ее жизни начертан...
Маленькая деталь, указывающая на те часто неожиданные истоки творчества Ермоловой, которые она брала из жизненных наблюдений.
У Марии Николаевны была подруга по школе, милое, до старости лет немудрое и наивное существо, всегда в мечтах о каких-то воображаемых романах; мечтами этими она не раз делилась с Марией Николаевной, которая всегда, сквозь «свое», терпеливо выслушивала ее и обсуждала с ней ее переживания. Когда Мария Николаевна с таким успехом сыграла «Невольниц», она с удивлением говорила ей:
— Все в таком восторге от тебя... Удивляюсь, как это ты могла сыграть «такую» роль? Мария Николаевна ответила ей:
— Очень просто, — я когда играю Евлалию, всегда вижу тебя перед собой.
Приятельница подумала и сказала:
— А как же, говорят — Евлалия глупая?..
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Пьеса «Невольницы» Островского была поставлена с Ермоловой еще в 1880 году, но прошла незамеченной в числе многих пьес, не подходящих к дарованию молодой артистки. В 1890 году ее возобновили в бенефис Музиля — и спектакль этот произвел большую сенсацию в Москве, хотя «Невольницы» и не принадлежат к лучшим вещам Островского. Но Мария Николаевна имела в этой роли какой-то особенный успех. Все единогласно отмечали необычайный диапазон ее творческих возможностей, исключительно тонкую, «филигранную» отделку роли, и во всех отзывах сквозила радость по поводу новых откровений ее таланта. Ермолова в роли Евлалии развернула совершенно неожиданную картину, особенно поразившую в те годы, когда она была в зените своей славы трагической актрисы. Слово «Ермолова» было тогда символом волнующего вдохновения, пафоса, экстаза... Слова «Мария Николаевна» были воплощением глубоко человеческого, часто скорбного обаяния ее артистической личности. Когда называли это имя, в воображении зрителей тотчас возникали образы трагических перевоплощений артистки, большие линии человеческой судьбы, неизмеримые глубины души, взрывы огромной воли, направленные против угнетателей, призывы к свободе и раскрепощению человека...
И вдруг — Евлалия... Одна из «невольниц», жертва своей среды, воспитания, быта, неспособная даже полюбить как следует, как полюбила, например, Юлия Тугина. Существо безличное, ничтожное. Пожилой нелюбимый муж. Богатство, дававшее возможность ничего не делать и предаваться фантазиям. Полное душевное одиночество и заброшенность. В голове вертится подобие романтического чувства к «нему». «Он» — всецело порождение пансионско-институтского воображения — ничего общего не имеет с настоящим Мулиным, который в глазах Евлалии рисуется даже «поэтом» — неизвестно почему...
Вот эту-то безвольную, неумную женщину с ее надуманной, «головной любовью» и изобразила Мария Николаевна, изумительно тонко разработав все детали ее бледного образа, рассказав и своим внешним видом и игрой печальную повесть неплохой, обыкновенной женщины, в ту эпоху и в той среде имевшей только один выход в жизни — брак, хотя бы с нелюбимым человеком, но дававший ей возможность, с ее точки зрения, стать «самостоятельной», сделавшись его рабой.
Ермолова, изображая Евлалию, всю любовную сторону роли вела в тонах легкой комедии, не углубляя ее, переживая ее как игру воображения праздной женщины, от скуки... Но в сцене с мужем она развертывала неприглядную картину жизни Евлалии, не виня ее в ее несостоятельности, но явно и горячо осуждая и среду, и окружение, и мужа Евлалии.
Играя Евлалию, Мария Николаевна совершенно отрешалась от себя самой, от особенностей своего жеста, походки, облика. Она как бы сбрасывала с себя богатые тяжелые одежды трагедии, пластичность скульптурных линий тела, значительность вдохновенного лица. Перед зрителями была обыкновенная женщина, ненужно нарядно, по своей уединенной жизни, одетая, с приятным, даже красивым лицом, на котором чаще всего выражалось наивное удивление. Этим удивлением был проникнут и весь облик Евлалии, как естественным следствием ее постоянного столкновения с жизнью, столь чуждой ей. Это выражение достигалось Марией Николаевной только легким удивленно-округлым поднятием бровей, совершенно преображавшим ее, и иногда еще более легким вздергиванием плеч, жестом беспомощного недоумения, да отклонением головы то назад — с сознанием своей непререкаемой правоты, то к плечу — с мечтательной жеманностью. Смотря на нее, зритель чувствовал всю безнадежность, всю бедность ее морального облика, всю безвыходность ее положения. Полное отсутствие каких-либо интересов, только настойчивое желание уцепиться за свою романтическую мечту, которую все время разбивал Мулин (прекрасным партнером Ермоловой в этой пьесе был Южин). С какой-то наивной грацией глупости и доверчивости Мария Николаевна объяснялась в любви Мулину, почти вешалась ему на шею, не чувствуя той скуки и холодного пренебрежения, которые она вызывала у Мулина. Ее сцены с ним были похожи на сцены Титании с ослом — так велика была в ней уверенность в его любви, в его душевных чарах,так мало она хотела считаться с действительностью. С непередаваемой убежденностью говорила Мария Николаевна о Мулине, смотря на Софью как бы с сожалением и улыбкой за ее непонимание того, кто был ей дорог:
— Ах, нет... Что вы? В карты... — потом (с сознанием своего превосходства): — О, нет... я люблю недюжинного человека... Мне кажется даже, что он — поэт... —мечтательно, склонив голову к плечу и смотря куда-то вдаль, протяжно произносила она, одним этим словом давая высококомическое впечатление.
Сцены с Софьей она вела безнадежно недоверчивым тоном: чувствовалось, что вся трезвая мудрость Софьи разбивается о ее тупую завороженность. Что говорят ей люди, что говорит сам Мулин, — для нее второстепенно, важно одно: исполнение ее любовной мечты, ее желания каких-то сентиментов. Ермолова ясно давала понять зрителю, что тут было дело даже не в желании молодой женщины иметь любовника, нет, — тут было желание найти какой-то свой, институтский «идеал», который она видела в Мулине, считая его «поэтом», желание этого «идеала», все перипетии этой ее любовной канители и были для Евлалии содержанием и высшим смыслом ее жизни.
— Помните, как мы бывало в зале у маменьки музыку Шопена слушали... а на акте вальс танцевали... помните — с балкона на звезды смотрели...
Потом:
— Неужели вы никогда не замечали, никогда не видели... И уверяла его:
— Я пошла, бы за вами на край света...
Все это у Ермоловой звучало, словно она говорила с целью вызвать, наконец, со стороны Мулина хоть что-нибудь похожее на признание в любви. Когда она добивалась от него ответа, что он замечал ее чувство и не задумался бы жениться на ней, если бы был богат, она из этого для себя создавала уже всю основу романа. Уверять ее ни в чем не надо было, и она сама с полной несомненностью подсказывала:
— Значит, вы жалели, берегли меня?.. Вы любили меня... Для Ермоловой вопросы Евлалии были уже ответами Мулина. Она ясно представляла себе его страдания, и она спешила оправдаться в его глазах в том, что, «любя его», она вышла замуж за другого. Драматизм такой ситуации давал толчок ее фантазии, и она уже убеждала Мулина в том, что чуть ли не пожертвовала собой, выйдя замуж только потому, что Мулин жил в одном доме с ее мужем. Подобное признание поражало даже Мулина своей неожиданностью, и Южин вел с ней сцену в тоне нравоучительном, который в конце концов выводил ее из себя. Но и тут в Ермоловой чувствовалось раздражение девочки, которой не хотят дать играть любимой куклой... Она быстро погасала. И, когда Мулин хотел откланяться и выйти, она кокетливо-ленивым тоном говорила ему:
— Да постойте же, постойте, куда вы?..— досадуя, что ей не дают доиграть. Потом совершенно обыденными интонациями, как будто не было только что всяких драматических объяснений, произносила:
— Это странно: придет человек, повернется... не успеешь слова сказать.
Дальше М.Н. вела сцену, как бы испугавшись, что Мулин может осуществить свою угрозу и переехать и она потеряет возможность плести свой роман. Она старалась загладить впечатление, произведенное на него, лишь бы не упустить его, не остаться опять одной с самой собой. Но как только Мулин успокаивал ее и говорил: «Извольте, извольте, останусь...», — притаившееся было кокетливо-игривое чувство снова появлялось в глазах М.Н.; в ее фигуре, движениях, жестах проступала какая-то кошачья грация, когда она говорила:
— До свидания, милый Артемий Васильевич... — делая ударение на слове «милый» и глядя на него жеманно-томным взглядом.
— Разве «милый»? — спрашивал Мулин.
— Милый, милый... — убежденно, почти страстно восклицала М.Н., делая всем телом движение к Мулину. Мулин останавливал ее словами: «Что вы, что вы?..»
Она быстро приходила в себя и, томно смотря ему в глаза, протяжно говорила:
— Поцелуйте мою руку...
— Извольте, с удовольствием... — отвечал Мулин и целовал руку Евлалии. Она обхватывала голову Мулина, горячо целовала ее и сквозь растроганные слезы восклицала:
— Ведь вы — моя первая, единственная страсть!.. Она заканчивала сцену радостным признанием своего «счастья», вызванного его чувством к ней, в котором у нее не было никакого сомнения. В дальнейшем Мария Николаевна изображала Евлалию совершенно успокоенной сознанием любви к ней Мулина и неподражаемо говорила:
— Я так счастлива, так счастлива, когда иду с вами под руку на бульваре... Я воображаю, что вы мой, что мы связаны на всю жизнь.
Опять в ее тоне слышалось что-то непроходимо институтское.
Но в сцене ревности к Мулину проступала уже уверенность женщины, имеющей (неизвестно почему) права на любимого человека. В дальнейшем Мария Николаевна давала быстрые переходы от упреков к извинениям, от любви к раздражению—особенно после того, когда она узнавала о «неверности» Мулина, о его возможной женитьбе. Она не на шутку выходила из себя, упрекала его, плакала, угрожала Мулину тем, что лишит себя жизни. Во всем этом ощущались истеричность и каприз, но не настоящая страсть. Мулин был испуган и просил у нее прощения, чего она как будто только и дожидалась, и поспешно уверяла:
— Я прощу вас, конечно, — что же мне делать? В тоне Марии Николаевны опять слышалась растерянность от возможности потерять свою мечту, но несколько слов Мулина быстро восстанавливали нарушенное равновесие. Она успокаивалась, и сцена заканчивалась неподражаемым диалогом: успокоенная Евлалия томно говорила:
— Так смотрите же, я буду ждать вас через час. Мягко и вкрадчиво Мулин отвечал:
— Через полтора... После вопроса Евлалии:
— Вы поэт?.. — сделанного задушевным мечтательным тоном и вызывавшего в глазах Южина невольную усмешку, она просила его принести ей стихи, чтобы читать вместе. В эту «фразу «читать вместе» было вложено так много сентиментальной задумчивости, что было ясно, что в эту минуту перед ней вставала обольстительная картина: они сидят с Мулиным и «вместе» наслаждаются чтением стихов... После небольшой паузы она вопросительно-утвердительно повторяла:
— Так через час?..—
На что Мулин мягко, но определенно отвечал:
— Через полтора.
Слегка наклонял голову, целовал ей руку и торопливо направлялся к дверям. Ермолова провожала его до дверей и, как будто не слыхав его реплики, так же мечтательно повторяла:
— Так через час?..
Он у самой двери оборачивался и, щуря глаза, почтительно-лукаво и легко говорил, чуть подмигивая и качнув головой:
— Вернее, что через полтора...
В следующем акте сцену Евлалии с Мулиным Ермолова вела, очень расстроенная напрасным ожиданием Мулина накануне. Она приходила в кабинет, где Мулин усиленно занимался бумагами, с явным желанием сделать ему сцену, и разговор сводился к надоедливым расспросам Евлалии и предположениям, что Мулин любит кого-то, «потому что без любви жить нельзя». Мулин, не отрываясь от бумаг, терпеливо отвечал, как отвечают ребенку на его нескончаемое «а почему?»... Шла сентиментальная с ее стороны, бесплодная беседа .. Она давала ему обещания полной свободы, которой он не просил, но просила не изменять ей, — мечтала о будущем счастье с ним. После этого шла сцена с Марфой-экономкой, которую изумительно играла Садовская. Тут выяснялось, что муж заставлял прислугу следить за Евлалией, и перед ней развертывалась неприглядная картина ее положения в доме мужа. Затем следовала сцена с мужем, по-своему любившим ее грубоватой, примитивной, эгоистической любовью богатого дельца, который никогда не задумывался над жизнью молоденькой женщины, почти купленной им у матери. Ему и в голову не приходило, что у нее могла быть своя жизнь, свои желания, свои страдания, как не пришло бы в голову задуматься над настроением выписанной им для фабрики машины. Разговор с женой вдруг открывал ему это. Тут ее слова уже не носили институтского характера. Правда, как и в сценах с Мулиным, перед нами была все та же неумная, незначительная женщина, но теперь и страдающая. Выявлялось ее одиночество, ее беспомощность, оскорбленность, и слова, которые она говорила мужу в ответ на его удивление, какое же у нее может быть горе («Да разве это не горе — быть совершенно одинокой?» и т. д.), звучали горьким обвинением Стырову. Мария Николаевна говорила со слезами в голосе:
— Ах, подите прочь, пожалуйста! — Она не плакала, но нижняя губа ее дрожала, глаза с упреком смотрели на Рыбакова, и во всем, что говорила и делала она, было тихое, безвольное негодование, не дававшее даже возможности предположить, что Евлалия может исполнить свои угрозы уйти или отравиться.
Но простые, немудреные слова ее вдруг пробивали толщу души Стырова. Его играл Рыбаков, и в этой сцене он давал трогательный момент пробуждения в нем человечности. Когда Евлалия грозила ему тем, что она отравится, когда с большим чувством говорила, что может еще встретить человека, которого полюбит,—Стыров, вместо того чтобы раздражиться, бросался нежно целовать руки Евлалии и только повторял:
— Виноват, виноват... — немногими этими словами признавая свою большую вину перед этой незначительной маленькой женщиной. Он точно вдруг понял, что она пережила, и пожалел ее большой человеческой жалостью. Когда Евлалия с раздражением говорила ему:
— И я уж теперь не возьму никаких миллионов, чтобы возвратиться к вам,— он спокойно и серьезно отвечал:
— Я тебе и не предложу миллионов, Евлалия, я предложу другое, что, может быть, тебе покажется дороже.
Происходила сцена, в которой Стыров предлагал дать Евлалии полную свободу, полное обеспечение, даже роскошь. Мария Николаевна сперва с недоумением слушала его, как бы не в состоянии сразу понять, что такое могла быть эта предлагаемая им свобода; но, поняв его до конца, она успокаивалась. Лицо ее просветлялось. Она робко смотрела на него, еще не веря своему счастью, не зная, «смеяться ей или плакать от радости».
— Вы — благородный человек, — говорила она, но в тоне ее все еще слышалось недоумение. Только после слов Стырова: «А коли горе какое случится, или обидит кто,—так приходи ко мне, приласкаю, как умею», — она радостно восклицала:
— Ax, как я счастлива!.. — и у нее срывались с языка слова:
— У меня будет и хороший отец и...
— И кто?..—серьезно и печально спрашивал Стыров. Она смущалась и старалась замять неловкую фразу: «Ну, муж, разумеется... а то кто же!»
В дальнейшем, в сцене с Софьей, Евлалия радостно рассказывала ей о случившемся, но скоро попадала в сети коварной, умной, трезво смотревшей на вещи женщины. Поняв, что свобода, данная Евлалии, может грозить ей явной опасностью в ее отношениях с Мулиным, она разрушала иллюзии Евлалии насчет преданности Мулина и открывала ей, что Мулин был ее любовником. Ермолова точно падала с небес. Брови ее поднимались, изображая полное и беспомощное удивление. Она ощущала слабость при мысли о том, что он «изменил» ей с Софьей. Между двумя женщинами происходил блестящий и острый диалог, который приводил к катастрофе мечту Евлалии. Очевидность тут была даже для нее неумолимо ясна. Она уже не пробовала протестовать, заступаться за себя. «Возьмите», — говорила Ермолова на требование Софьи отдать ей Мулина, как будто дело шло о вещи. Так же слабо она в следующей сцене пробовала объявить Мулину, что она презирает его, упрекнуть его. Но его тон, граничивший с насмешкой, приводил ее в себя. Она повторяла еще раз: «Я вас презираю...».
В последней сцене Мария Николаевна играла Евлалию погасшей внутренне. Когда разговор заходил о свободе, она уныло говорила:
— На что мне она?.. И позднее:
— Я не знаю, что с ней делать?..
«Искалеченная рабством», несчастная невольница в сущности и не нуждалась в настоящей свободе, как птица с подрезанными крыльями, которая не может летать. Она мягко подходила к столу, за которым мужчины усаживались играть в карты, и, глядя на мужа взглядом побитой собаки, — таким неожиданным у Ермоловой, — говорила:
— Я с вами.
Стыров недоумевал. Она уже гораздо тверже отвечала:
— Я с вами в винт буду играть, я хочу учиться...—и, наконец, настойчиво, не глядя ни на кого, произносила:
— Я теперь каждый день буду в винт играть. Мне эта игра очень нравится.
На лице ее было кроткое упрямство. Она точно сама себя убеждала, что эта игра ей нравится, что она будет каждый день играть... И видно было, что конфликт душевный ее разрешился, и в будущем—дальнейший путь ее жизни начертан...
Маленькая деталь, указывающая на те часто неожиданные истоки творчества Ермоловой, которые она брала из жизненных наблюдений.
У Марии Николаевны была подруга по школе, милое, до старости лет немудрое и наивное существо, всегда в мечтах о каких-то воображаемых романах; мечтами этими она не раз делилась с Марией Николаевной, которая всегда, сквозь «свое», терпеливо выслушивала ее и обсуждала с ней ее переживания. Когда Мария Николаевна с таким успехом сыграла «Невольниц», она с удивлением говорила ей:
— Все в таком восторге от тебя... Удивляюсь, как это ты могла сыграть «такую» роль? Мария Николаевна ответила ей:
— Очень просто, — я когда играю Евлалию, всегда вижу тебя перед собой.
Приятельница подумала и сказала:
— А как же, говорят — Евлалия глупая?..
02.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Я не буду говорить об исполнении Ермоловой «Талантов и поклонников», этому посвящено много блестящих страниц, прекрасно описывающих ее великолепную игру в этой пьесе: у Н.Е.Эфроса в его монографии, у А.И.Южина в статье, помещенной в сборнике «Светозар», наконец, в последнее время, в воспоминаниях Ю.М.Юрьева. Нового не скажешь.
Я принадлежала сама к числу тех зрителей, которые не раз вытирали слезы, когда Ермолова в знаменитой сцене чтения письма Мелузова говорила слова: «Душа полна через край, сердце хочет перелиться».
Но вспомню пьесу, принадлежавшую также к шедеврам Ермоловой, из числа тех, которые особенно ярко запомнились благодаря безупречному совершенству исполнения.
«Последняя жертва» Островского изображает историю купеческой вдовы Тугиной. Ермоловой предстояла задача изобразить московскую купчиху. В ее трактовке Тугина —женщина простая, любящая, чистая сердцем. Полюбив Дульчина, она ни на минуту не допускает мысли, что он может обмануть ее. Но то, что он медлит со свадьбой, начинает смущать ее. Случай дает толчок этим мыслям. Она осталась после обедни взглянуть на «чужую радость», на свадьбу. Во время венчания она увидела, очевидно, брошенную женихом прежнюю возлюбленную. Девушка вся дрожала и плакала, смотря на него... Тут первые мысли о возможности измены, о существующем в жизне обмане закрались к Юлии в душу. Как трогательно хороша была Ермолова, входя в темном платье, в платке. «Как мещанка, точно сирота какая», — корит ее тетка, встречая в таком виде. На лице ее были следы слез и жалости к чужому горю, которое она увидела вместо чужой радости. Действительно, что-то сиротливое было во всем ее облике, и сразу — опять-таки психическое воздействие на зрителя — нельзя было не полюбить этой женщины. Когда Ермолова раздумчиво говорила, как бы вообще: «Конечно, кто любви не знает, тем легче жить на свете», — чувствовалось, что Юлия любит... и что жить ей не легко.
Она любит Дульчина и выражает свою любовь так, как это свойственно московской купчихе: подарки, забота вплоть до мелочей, до чаю с сахаром включительно, который «от них туда идет», как жалуется старая ключница. Но доверчива она уже не как московская купчиха, а как любящая женщина к любимому мужу. Ермолова давала женщину, для которой любить — значит и уважать человека, тем более своего будущего мужа.
Тетка недаром замечает (так и слышу неподражаемые интонации игравшей ее О.О.Садовской): «...которая любовнику вещами, та еще, может быть, и капитал сбережет, а которая деньгами — ну, тут уж разорение верное». Юлия считает, что все ее принадлежит ему, отдает ему деньги бесконтрольно, ни минуты не жалея. Она наделяет его мысленно всеми достоинствами. Когда он присылает ей банальнейшую записку с отговоркой, почему он не идет к ней, она читает ее вслух. Чтение писем вообще было у Ермоловой всегда виртуозно и необычайно разнообразно. Так и тут: она лихорадочно, встревоженно распечатывает письмо, озабоченно прочитывает первые слова, убедившись, что ничего не случилось, несколько успокаивается, читает медленнее. Когда прочитывает: «Хоть поздно, а все-таки заеду», — вся озаряется. «Вот это мило с его стороны...». Тоже банальные слова: но под ними столько радости, какого-то душевного освобождения, словно камень у нее с сердца свалился. Ермолова вздыхала и читала уже со счастливой улыбкой: «Не сердись, моя голубка...» — потом мечтательно повторяла: «Моя голубка...», — опускала письмо и, смотря вперед, словно видя его перед собой, с непередаваемой нежностью произносила:
— Как на такого голубя сердиться?
«Голубь» приезжает к Юлии и сразу ошеломляет ее известием, что ему нужны шесть тысяч рублей, — иначе хоть пулю в лоб. А она уже отдала ему все свои наличные деньги.
За несколько минут до этого у нее был свойственник, родня мужа, именитый купец Флор Федулыч Прибытков. Он предлагал ей свою поддержку, помощь, но она отказалась, чувствуя, что его доброта вызвана главным образом ее красотой и молодостью (Ермолова в этой сцене с Прибытковым держалась с большой гордостью, даже с некоторым пренебрежением в тоне). Юлия заявила ему, что у нее есть все, что нужно, и что она никогда бы не пошла к родным за милостыней... Теперь Дульчин жестоко упрекает ее «в этой глупости»:
— Человек набивается с деньгами, а ты его гонишь прочь. Юлия возражает, что такие люди даром ничего не дают; он действительно осыплет деньгами, «только надо идти к нему на содержание», — с брезгливым возмущением говорила Ермолова. И тогда он отвечает ей:
— Да... Вот что... А впрочем... В ее вопросе: «Как впрочем?..» — слышался ужас. Ермолова отшатывалась от него и внимательно вглядывалась. Потом, как бы объясняя себе эти слова его расстроенным состоянием, говорила:
— Ты с ума сошел!
Ермолова показывала в этой московской купчихе большую чистоту и чувство собственного достоинства. Но он начинает умолять Юлию попросить денег взаймы, только взаймы.
Унижается, целует ей руки, клянется, что это будет ее последняя жертва. Она не в силах отказать любимому:
— Чего бы это мне ни стоило, я достану тебе денег. Он клятвенно обещает ей, что свадьба через неделю, — она вся дрожит от радости: наконец-то, какие же тут колебания! Никакая жертва не страшна. М.Н. смеялась сквозь слезы:
— Я тебя не стою, ты моя радость, ты моя гордость, нет и не будет женщины счастливее меня.
Сцена Юлии с Флором Федулычем (которого великолепно играл Рыбаков) составляет одно из лучших воспоминаний Малого театра.
Мария Николаевна вела эту сцену с наружным самообладанием, довольно развязно начинала свой «деловой разговор», который был так несложен: ей нужны деньги, у нее есть дом, и она просит помочь его продать. Флор Федулыч обещал ей в месяц это устроить. «Как долго... — небрежно говорила она. — А мне бы хотелось скорее отделаться от него...». Флор Федулыч обещал поспешить. — Может быть, он сам купит у нее? — вскользь предлагала она, все еще делая вид, что это вовсе не так уж важно для нее. Нет, ему не расчет. Он найдет ей покупателя за настоящую цену. Сохраняя легкий тон, она говорила, что ему она дешево продала бы. Флор Федулыч «этого не допускал»: это плохая коммерция. Тут Мария Николаевна уже сбивалась с легкого тона, нервные нотки начинали проскальзывать в ее голосе, когда она возражала ему, что она «хочет дешево продать», что это «ее право». Конечно, но в таком случае он советует ей обратиться к другому покупателю... И, круто меняя разговор, предлагал ей отобедать с ним. Она видела, что отказ серьезен, и тут начиналась ее проба «пококетничать с ним». Мария Николаевна тяжело дышала, ее грудь неровно поднималась, и с этим так вразрез шел капризный тон, которым она сперва просила, потом настаивала на своем. Она говорила ему: «Молодая, хорошенькая женщина просит у вас денег — и вы отказываете ей... Да вы с ума сошли!..» Как неловко, непривычно звучали в ее устах эти слова! В тоне Марии Николаевны чувствовалось, что Юлия не привыкла к ним, ее обычная речь проста и безыскусственна. Но она пробовала прибегнуть к приемам, о которых читала в романах, к словам, которые слышала со сцены: «Дайте мне денег, я вам приказываю...» — и голос Ермоловой все время дрожал скрытыми слезами, так что не удивительным казалось, когда он со смешком ей отвечал: «Шутите, не строго приказываете...».
Этот дуэт был замечателен. С одной стороны — Флор Федулыч — Рыбаков, представительный, отменно вежливый, но непоколебимый, в нем так и чувствовалось огромное сознание своего капитала, создавшего ему своего рода всемогущество, чувствовалось и полное отсутствие нравственных устоев и возможность большой жестокости. А рядом — Ермолова, бьющаяся в тоске, старавшаяся скрыть свое унижение под шуткой, в которой слышались страх и отчаяние. Юлия шла «ва-банк» — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:
— Мы и в этаких позициях дам видали...
Ермолова без сил опускалась в кресло. Лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Флор Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать»,— она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:
— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас!.. И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Флора Федулыча прошибало это отчаяние, и он уходил за деньгами. Оставшись одна, Ермолова, вся дрожащая, говорила:
— Думала я, что это будет скверно, а такого стыда не ожидала. В другой раз денег просить не пойдешь... Хоть кому отобьет охоту!
Хотя это опять были убогие слова «московской купчихи», но зрители почти не обращали внимания на самые слова, только слышали прерывающийся голос Ермоловой, только видели ее лицо, пылавшее от стыда, только чувствовали вместе с ней всю глубину позора, падения Юлии.
Когда Флор Федулыч выносил ей деньги — эти жалкие шесть тысяч, от которых, как она думала, зависело ее счастье, ее жизнь, — Ермолова с таким порывом исступленной радости и благодарности обнимала и целовала его, что становились понятными и его волнение и его слова:
— Этот поцелуй, Юлия Павловна, дорогого стоит... Интересный момент: даже этот прожженный человек, этот холодный циник ощутил веяние настоящей человеческой страсти, говорившей в Юлии, настоящей, всепоглощающей любви. И с той минуты, как Юлия так унизилась перед ним ради своего любовника, Флор Федулыч начал ее уважать, настолько, что его желание сделать ее своей содержанкой уступило место намерению сделать ее своей женой. Конечно, это можно было понять только благодаря игре Ермоловой, углублявшей образ Юлии.
В следующем акте Юлия готовится к свадьбе, разбирает картонки, едет заказывать себе подвенечное платье, счастливая, окрыленная. В голосе Мария Николаевна дрожала радость, слышались легкие, юные ноты. Но наивный восторг Юлии длится недолго. Скоро она узнает из подкинутой ей пригласительной записки на свадьбу Дульчина с племянницей Прибыткова, что он собирается жениться на другой, а не на ней, что она «ограблена и убита».
Тут опять говорит московская купчиха:
— А деньги-то?!. Хоть бы деньги воротить мне — ведь как же мне жить-то!
Но под этими словами Ермолова давала весь ужас униженной женщины, ограбленной не только материально, но и нравственно. И когда она, мешаясь в уме, бормотала:
— Надеть подвенечное платье и флердоранж, да и ехать на бал... — и восклицала, как в бреду, со смехом помешанной: — Совет вам да любовь... поцелуйтесь! — то слова Флора Федулыча: — Это уж близко смерти-с... — были понятны: Ермолова показывала такую глубину потрясения, которая, конечно, была вызвана не одной денежной потерей.
В последнем акте, казалось, все оканчивалось благополучно. Юлия решила выйти замуж за Флора Федулыча, у нее есть надежная защита... Но боль поруганной любви одинаково смертельна как на берегах Эгейского моря, так и на берегах Москвы-реки. Дуновение трагедии коснулось московской купчихи — Ермолова приходила к Дульчину страшно изменившаяся, как говорится, краше в гроб кладут, так что не удивлял суеверный испуг Дульчина, которому сказали, что она умерла, когда она подтверждала:
— Да, я умерла ..
Так она была непохожа на прежнюю Юлию, что он готов был принять ее за призрак. Всю последнюю сцену Ермолова вела внешне спокойно. Бесстрастно говорила ему, в ответ на его мольбы о прощении, что если он ее последней жертвы не оценил, то лучше его разлюбить. Но спокойствие Ермоловой было именно спокойствием смерти: зрителю было ясно, что прежней Юлии больше нет. Теперь будет жить московская мильонщица Юлия Прибыткова, она будет жить в «будуаре с мебелью Помпадур», есть «дюшесы», слушать Патти, но та нежная, доверчивая Юлия, любовь которой была способна на всякую жертву, умерла и не воскреснет больше. И это была ее последняя жертва.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Я не буду говорить об исполнении Ермоловой «Талантов и поклонников», этому посвящено много блестящих страниц, прекрасно описывающих ее великолепную игру в этой пьесе: у Н.Е.Эфроса в его монографии, у А.И.Южина в статье, помещенной в сборнике «Светозар», наконец, в последнее время, в воспоминаниях Ю.М.Юрьева. Нового не скажешь.
Я принадлежала сама к числу тех зрителей, которые не раз вытирали слезы, когда Ермолова в знаменитой сцене чтения письма Мелузова говорила слова: «Душа полна через край, сердце хочет перелиться».
Но вспомню пьесу, принадлежавшую также к шедеврам Ермоловой, из числа тех, которые особенно ярко запомнились благодаря безупречному совершенству исполнения.
«Последняя жертва» Островского изображает историю купеческой вдовы Тугиной. Ермоловой предстояла задача изобразить московскую купчиху. В ее трактовке Тугина —женщина простая, любящая, чистая сердцем. Полюбив Дульчина, она ни на минуту не допускает мысли, что он может обмануть ее. Но то, что он медлит со свадьбой, начинает смущать ее. Случай дает толчок этим мыслям. Она осталась после обедни взглянуть на «чужую радость», на свадьбу. Во время венчания она увидела, очевидно, брошенную женихом прежнюю возлюбленную. Девушка вся дрожала и плакала, смотря на него... Тут первые мысли о возможности измены, о существующем в жизне обмане закрались к Юлии в душу. Как трогательно хороша была Ермолова, входя в темном платье, в платке. «Как мещанка, точно сирота какая», — корит ее тетка, встречая в таком виде. На лице ее были следы слез и жалости к чужому горю, которое она увидела вместо чужой радости. Действительно, что-то сиротливое было во всем ее облике, и сразу — опять-таки психическое воздействие на зрителя — нельзя было не полюбить этой женщины. Когда Ермолова раздумчиво говорила, как бы вообще: «Конечно, кто любви не знает, тем легче жить на свете», — чувствовалось, что Юлия любит... и что жить ей не легко.
Она любит Дульчина и выражает свою любовь так, как это свойственно московской купчихе: подарки, забота вплоть до мелочей, до чаю с сахаром включительно, который «от них туда идет», как жалуется старая ключница. Но доверчива она уже не как московская купчиха, а как любящая женщина к любимому мужу. Ермолова давала женщину, для которой любить — значит и уважать человека, тем более своего будущего мужа.
Тетка недаром замечает (так и слышу неподражаемые интонации игравшей ее О.О.Садовской): «...которая любовнику вещами, та еще, может быть, и капитал сбережет, а которая деньгами — ну, тут уж разорение верное». Юлия считает, что все ее принадлежит ему, отдает ему деньги бесконтрольно, ни минуты не жалея. Она наделяет его мысленно всеми достоинствами. Когда он присылает ей банальнейшую записку с отговоркой, почему он не идет к ней, она читает ее вслух. Чтение писем вообще было у Ермоловой всегда виртуозно и необычайно разнообразно. Так и тут: она лихорадочно, встревоженно распечатывает письмо, озабоченно прочитывает первые слова, убедившись, что ничего не случилось, несколько успокаивается, читает медленнее. Когда прочитывает: «Хоть поздно, а все-таки заеду», — вся озаряется. «Вот это мило с его стороны...». Тоже банальные слова: но под ними столько радости, какого-то душевного освобождения, словно камень у нее с сердца свалился. Ермолова вздыхала и читала уже со счастливой улыбкой: «Не сердись, моя голубка...» — потом мечтательно повторяла: «Моя голубка...», — опускала письмо и, смотря вперед, словно видя его перед собой, с непередаваемой нежностью произносила:
— Как на такого голубя сердиться?
«Голубь» приезжает к Юлии и сразу ошеломляет ее известием, что ему нужны шесть тысяч рублей, — иначе хоть пулю в лоб. А она уже отдала ему все свои наличные деньги.
За несколько минут до этого у нее был свойственник, родня мужа, именитый купец Флор Федулыч Прибытков. Он предлагал ей свою поддержку, помощь, но она отказалась, чувствуя, что его доброта вызвана главным образом ее красотой и молодостью (Ермолова в этой сцене с Прибытковым держалась с большой гордостью, даже с некоторым пренебрежением в тоне). Юлия заявила ему, что у нее есть все, что нужно, и что она никогда бы не пошла к родным за милостыней... Теперь Дульчин жестоко упрекает ее «в этой глупости»:
— Человек набивается с деньгами, а ты его гонишь прочь. Юлия возражает, что такие люди даром ничего не дают; он действительно осыплет деньгами, «только надо идти к нему на содержание», — с брезгливым возмущением говорила Ермолова. И тогда он отвечает ей:
— Да... Вот что... А впрочем... В ее вопросе: «Как впрочем?..» — слышался ужас. Ермолова отшатывалась от него и внимательно вглядывалась. Потом, как бы объясняя себе эти слова его расстроенным состоянием, говорила:
— Ты с ума сошел!
Ермолова показывала в этой московской купчихе большую чистоту и чувство собственного достоинства. Но он начинает умолять Юлию попросить денег взаймы, только взаймы.
Унижается, целует ей руки, клянется, что это будет ее последняя жертва. Она не в силах отказать любимому:
— Чего бы это мне ни стоило, я достану тебе денег. Он клятвенно обещает ей, что свадьба через неделю, — она вся дрожит от радости: наконец-то, какие же тут колебания! Никакая жертва не страшна. М.Н. смеялась сквозь слезы:
— Я тебя не стою, ты моя радость, ты моя гордость, нет и не будет женщины счастливее меня.
Сцена Юлии с Флором Федулычем (которого великолепно играл Рыбаков) составляет одно из лучших воспоминаний Малого театра.
Мария Николаевна вела эту сцену с наружным самообладанием, довольно развязно начинала свой «деловой разговор», который был так несложен: ей нужны деньги, у нее есть дом, и она просит помочь его продать. Флор Федулыч обещал ей в месяц это устроить. «Как долго... — небрежно говорила она. — А мне бы хотелось скорее отделаться от него...». Флор Федулыч обещал поспешить. — Может быть, он сам купит у нее? — вскользь предлагала она, все еще делая вид, что это вовсе не так уж важно для нее. Нет, ему не расчет. Он найдет ей покупателя за настоящую цену. Сохраняя легкий тон, она говорила, что ему она дешево продала бы. Флор Федулыч «этого не допускал»: это плохая коммерция. Тут Мария Николаевна уже сбивалась с легкого тона, нервные нотки начинали проскальзывать в ее голосе, когда она возражала ему, что она «хочет дешево продать», что это «ее право». Конечно, но в таком случае он советует ей обратиться к другому покупателю... И, круто меняя разговор, предлагал ей отобедать с ним. Она видела, что отказ серьезен, и тут начиналась ее проба «пококетничать с ним». Мария Николаевна тяжело дышала, ее грудь неровно поднималась, и с этим так вразрез шел капризный тон, которым она сперва просила, потом настаивала на своем. Она говорила ему: «Молодая, хорошенькая женщина просит у вас денег — и вы отказываете ей... Да вы с ума сошли!..» Как неловко, непривычно звучали в ее устах эти слова! В тоне Марии Николаевны чувствовалось, что Юлия не привыкла к ним, ее обычная речь проста и безыскусственна. Но она пробовала прибегнуть к приемам, о которых читала в романах, к словам, которые слышала со сцены: «Дайте мне денег, я вам приказываю...» — и голос Ермоловой все время дрожал скрытыми слезами, так что не удивительным казалось, когда он со смешком ей отвечал: «Шутите, не строго приказываете...».
Этот дуэт был замечателен. С одной стороны — Флор Федулыч — Рыбаков, представительный, отменно вежливый, но непоколебимый, в нем так и чувствовалось огромное сознание своего капитала, создавшего ему своего рода всемогущество, чувствовалось и полное отсутствие нравственных устоев и возможность большой жестокости. А рядом — Ермолова, бьющаяся в тоске, старавшаяся скрыть свое унижение под шуткой, в которой слышались страх и отчаяние. Юлия шла «ва-банк» — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:
— Мы и в этаких позициях дам видали...
Ермолова без сил опускалась в кресло. Лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Флор Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать»,— она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:
— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас!.. И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Флора Федулыча прошибало это отчаяние, и он уходил за деньгами. Оставшись одна, Ермолова, вся дрожащая, говорила:
— Думала я, что это будет скверно, а такого стыда не ожидала. В другой раз денег просить не пойдешь... Хоть кому отобьет охоту!
Хотя это опять были убогие слова «московской купчихи», но зрители почти не обращали внимания на самые слова, только слышали прерывающийся голос Ермоловой, только видели ее лицо, пылавшее от стыда, только чувствовали вместе с ней всю глубину позора, падения Юлии.
Когда Флор Федулыч выносил ей деньги — эти жалкие шесть тысяч, от которых, как она думала, зависело ее счастье, ее жизнь, — Ермолова с таким порывом исступленной радости и благодарности обнимала и целовала его, что становились понятными и его волнение и его слова:
— Этот поцелуй, Юлия Павловна, дорогого стоит... Интересный момент: даже этот прожженный человек, этот холодный циник ощутил веяние настоящей человеческой страсти, говорившей в Юлии, настоящей, всепоглощающей любви. И с той минуты, как Юлия так унизилась перед ним ради своего любовника, Флор Федулыч начал ее уважать, настолько, что его желание сделать ее своей содержанкой уступило место намерению сделать ее своей женой. Конечно, это можно было понять только благодаря игре Ермоловой, углублявшей образ Юлии.
В следующем акте Юлия готовится к свадьбе, разбирает картонки, едет заказывать себе подвенечное платье, счастливая, окрыленная. В голосе Мария Николаевна дрожала радость, слышались легкие, юные ноты. Но наивный восторг Юлии длится недолго. Скоро она узнает из подкинутой ей пригласительной записки на свадьбу Дульчина с племянницей Прибыткова, что он собирается жениться на другой, а не на ней, что она «ограблена и убита».
Тут опять говорит московская купчиха:
— А деньги-то?!. Хоть бы деньги воротить мне — ведь как же мне жить-то!
Но под этими словами Ермолова давала весь ужас униженной женщины, ограбленной не только материально, но и нравственно. И когда она, мешаясь в уме, бормотала:
— Надеть подвенечное платье и флердоранж, да и ехать на бал... — и восклицала, как в бреду, со смехом помешанной: — Совет вам да любовь... поцелуйтесь! — то слова Флора Федулыча: — Это уж близко смерти-с... — были понятны: Ермолова показывала такую глубину потрясения, которая, конечно, была вызвана не одной денежной потерей.
В последнем акте, казалось, все оканчивалось благополучно. Юлия решила выйти замуж за Флора Федулыча, у нее есть надежная защита... Но боль поруганной любви одинаково смертельна как на берегах Эгейского моря, так и на берегах Москвы-реки. Дуновение трагедии коснулось московской купчихи — Ермолова приходила к Дульчину страшно изменившаяся, как говорится, краше в гроб кладут, так что не удивлял суеверный испуг Дульчина, которому сказали, что она умерла, когда она подтверждала:
— Да, я умерла ..
Так она была непохожа на прежнюю Юлию, что он готов был принять ее за призрак. Всю последнюю сцену Ермолова вела внешне спокойно. Бесстрастно говорила ему, в ответ на его мольбы о прощении, что если он ее последней жертвы не оценил, то лучше его разлюбить. Но спокойствие Ермоловой было именно спокойствием смерти: зрителю было ясно, что прежней Юлии больше нет. Теперь будет жить московская мильонщица Юлия Прибыткова, она будет жить в «будуаре с мебелью Помпадур», есть «дюшесы», слушать Патти, но та нежная, доверчивая Юлия, любовь которой была способна на всякую жертву, умерла и не воскреснет больше. И это была ее последняя жертва.
31.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
В том же году (1879), в котором Ермоловой пришлось играть Мессалину в пьесе Аверкиева «Смерть Мессалины» и Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», сыграла она в первый раз Лонину в комедии Островского и Соловьева «На пороге к делу», несколько лет затем пользовавшейся неизменной любовью публики. Римская императрица Мессалина, еврейка с пламенной душой Юдифь и молодая школьная учительница Верочка Лонина — какой диапазон! Как бывает от природы поставленный голос, без труда переходящий от самых низких нот к самым высоким, так у Марии Николаевны был «от природы поставленный талант», дававший ей возможность переходить от горных вершин трагедии к цветущем долинам комедии.
Пьеса «На пороге к делу» называется: «деревенские сцены в трех действиях». Это могла бы быть хорошая пьеса, если бы не «благополучный» конец, совершенно не вытекающий из пьесы и приделанный ввиду придирчивости цензуры.
Молодая девушка из интеллигентной семьи едет в деревню учительницей. Она горит энтузиазмом, идет на свое дело, как на подвиг, полна желания служить народу. Но с первых же шагов натыкается на неприглядность российской действительности: гонения, доносы и травлю. Ее спасает только полюбивший ее соседний помещик: он женится на ней, сестра его обещает ей устроить тут же во флигеле школу (до чего почему-то раньше не додумалась), и все кончается счастливо. В жизни обыкновенно кончалось совсем не так... Следует вспомнить. о том, какова была при старом режиме судьба сельского учителя. Это был сплошной подвиг. Существование впроголодь, полная зависимость от местного священника, от волостного-старшины, от сельского кулака, притеснения за «вольнодумство»... Вот на какую жизнь шла молодая девушка из теплого-гнездышка семьи, не отдавая себе отчета в том, что ее ожидает.
Публика слушала эту пьесу совсем особенно. Она как бы отбрасывала все ненужное: сентиментальщину, благородного-помещика, слащавый конец. Сюжет ее не интересовал. Она жадно воспринимала картину неприглядной современной действительности, ярко написанные фигуры деревенского-кулака, пошлого «члена училищного совета» и т. д. В те времена все, что как-то критиковало существовавший строй, находило отклик, особенно у молодежи, и облик этой русской девушки до сих пор живет в памяти тех, кто видел Ермолову в этой роли.
Первый акт. Сцена изображала комнату в сельской школе. Закопченные стены, скудная обстановка. За сценой шумят школьники, которых тщетно унимает старый, точно мохом обросший школьный сторож-инвалид. Слышался колокольчик подъезжающего экипажа: это учительница. Ее подвез случайно встретившийся на пути сосед-помещик, иначе она не знала бы, как ей добраться: станция в пяти верстах. На дворе распутица с дождем и мокрым снегом. Она промокла, продрогла, но оживлена и счастлива. Ермолова давала в этой сцене такую хорошую молодость... Она почти все время сопровождала свои слова смехом — этим особенным, каким-то. стыдливым, грудным смехом, без истерики, без кокетства — просто от радости.
— Я вся мокрая, — говорит она и смеется... Снимает свое ветром подбитое пальтишко и так ласково обращается к старику-сторожу: — Голубчик, пожалуйста, встряхните пальто... — что видно, что того сразу прошибает: вряд ли кто-нибудь еще с ним так ласково разговаривал. Ермолова в этой роли производила необыкновенно «молодое» впечатление: она точно была как-то миниатюрнее, чем обыкновенно: девичья, еще несколько угловатая фигура, стремительные движения — все это было так непохоже на трагедийное величие и пластичность, к которым привыкла публика.
Ее гладкая прическа, ее вязаный платок — все было взято из жизни. Таких Верочек видела Ермолова много. В концертах подбегали они к ней благодарить ее — и их глаза сияли таким же чистым, честным и радостным выражением под впечатлением искусства, как тут, на сцене, сияли глаза Ермоловой, глаза Верочки Лониной, при мысли, что она наконец у цели.
Она дрожит от холода, сама не замечая этого. Когда спутник ее спрашивает, не озябла ли она, — она отвечает:
— Немножко...
А когда он обращает ее внимание на то, какое кругом разрушение, как все мрачно, — она с необыкновенной искренностью говорит, что она этого ничего не видит и не замечает:
— Я помню только, что я в школе, в моей любезной школе, — и так этому рада. Меня ждет великое дело.
Мария Николаевна пристально поглядывает на помещика: взгляд ее глубок и серьезен. Она понимает, что это кажущееся таким маленьким, оплачиваемое двадцатью рублями дело есть дело великое И тут впервые радость уступает место раздумью:
— Ах... сумею ли?..— скорее себя, чем его, спрашивает она. Но, когда он задает ей вопрос, хватит ли у нее сил на борьбу, — она с изумлением отвечает вопросом же:
— С чем борьба?
Какая же может быть борьба, если она честно будет делать свое дело? В ней нет сомнений или дурных предчувствий: полное доверие к окружающему. Но, оставшись одна, она невольно обращает внимание на то, что кругом нее. Кутается в платок... Я как сейчас помню это ее зябкое движение плечами, от которого самой становилось холодно, будто сидишь не в театральном зале, а в этой жалкой избе, где за стенами завывает ветер и, очевидно, дует изо всех щелей. Она попробовала печь «как лед...». Вой ветра вызывал в ней представление, что она, «как военные в лагере...». Да она и идет на войну—на войну с темнотой, с невежеством!.. И она опять радостно смеялась, хотя вся дрожала—от холода или от волнения, а может быть, и от того и от другого. Некоторое время Мария Николаевна стояла, словно собиралась с духом, крепко сжимая руки, — но вдруг решалась и стремительно легким движением, как купающийся бросается в воду, шла в класс. Последующую сцену со сторожем Мария Николаевна вела все еще в светлых тонах. Когда сторож Акимыч мрачно спрашивает ее, чем же топить, если дров нет, она только удивляется: дров нет? Значит, надо распорядиться, чтобы привезли, и только... Ей все кажется простым. Ей ведь интересно не это, а только те школьники, к которым она опять уходит, готовая их полюбить, полная интереса к ним. Но действительность скоро дает ей себя знать.
Начальство, в лице типичного кулака-кабатчика, толстого, красного, полупьяного, подвергает ее грубому допросу относительно ее «веры, образа мыслей», допытывается, «нет ли у нее каких заблуждений...». В Ермоловой чувствовалось в эту минуту полнейшее недоумение... Потом она начинает отвечать ему со смехом, но в смехе Марии Николаевны уже слышались нервные нотки. Он начинает требовать угощения. Она пробует перевести его на другие рельсы: раз он «начальство», так не доставит ли он дров, а то дети замерзают в классе. Она пытается удержать его от грубых выходок, но голос ее слегка дрожит от возмущения. Она хочет говорить твердо и авторитетно, не пускает его в класс, но он грубо отстраняет ее и врывается туда; она понимает, что нравственной силы тут мало, и вынуждена прибегнуть к защите Акимыча. Впервые Ермоловой — Лониной приходит в голову, что она здесь беззащитна... И, когда Акимыч выпроваживает буяна и его сменяет «земский член училищного совета» Шалеев, у нее светлеет лицо: интеллигентный человек поможет ей... Но с первых же его слов она понимает, с каким пошляком имеет дело. Горькое разочарование выражается в том, как она на него смотрит, с презрением слушая его грубые комплименты. Когда врывается его ревнивая супруга, чтобы увести его, она встречает ее со спокойным достоинством благовоспитанной девушки.
Она с недоуменным выражением говорит:
— Какие странные люди...
По лицу Марии Николаевны видно было, что ей становится легче, когда она остается одна со стариком Акимычем. Она приветливо предлагает ему чаю, разговаривает с ним и всем своим обращением подчеркивает, что старый служивый, величающий ее «ваше благородие», чем-то возбуждает ее полное доверие. Она его не боится и видит в нем свою защиту.
Говорит ему с улыбкой:
— Ас вами мы будем жить в ладу, будем друзьями. Вот только холодно у нас, голубчик!..
Помню эту чудесную доверчивую улыбку, этот сердечный тон — «голубчик»...
Оставшись одна, она вслух мечтает: вспоминает о матери, о сестре, о том, как у них дома светло, тепло... И вдруг — минута слабости — набегают слезы. Досадливым движением Ермолова смахивает их обратной стороной руки и, выбранив сама себя, садится за подготовку к завтрашнему уроку. Но ей не долго дают покой: является местный писарь, с места в карьер начинающий глупое ухаживание, которое совсем выбивает ее из колеи. С трудом отделавшись от него, она опять остается одна.
Но какая перемена во всем облике Ермоловой! Где солнечная улыбка, где сияющие глаза? Глаза испуганы и от того, что она здесь увидала, и от страха за будущее, невольно проснувшегося от того, с чем пришлось столкнуться. Нервы напряжены Наступает реакция. В этом мраке, холоде, под вой ветра, она в изнеможении добирается до стоящей в углу жалкой постели: у нее нет сил ни приготовить ее, ни раздеться. Как была, она ложится, кутаясь в свой платок..
Входит Акимыч и, как старая нянька, что-то ворча, покрывает ее солдатской шинелью, «в двух местах укушенной пулей». От этого неожиданного внимания в ней опять просыпаются надежда и бодрость. Она не одна... Она ласково благодарит его. Совсем по-детски, полусонным голосом говорит ему:
— Вы добрый... вы добрее и лучше всех здесь...
И засыпает под солдатской шинелью.
Во втором акте Ермолова уже совсем не та, что в первом. Прошел месяц. Ленина все время без дров, а если сторож затопит чем-нибудь, — угорает, так как печь не в порядке. У нее не перестает болеть голова, она «едва таскает ноги». Вместе с физическими силами ее начинает покидать и мужество. Ухаживания писаря, наглость старшины, врывающегося к ней, скандалы, которые ей устраивает жена Шалеева,— все это надрывает ее. И, когда является Дубков, чтобы увезти ее к сестре, она горько кается ему в своем бессилии. Сколько искренности было в тоне Ермоловой, когда она говорила, что она «слабая, жалкая», что она «не уважает себя»,—эти наивные слова заключали в себе все ее разочарование, сознание невозможности бороться с захлестывающей тиной грубого произвола...
В третьем акте особенно ярко запомнилась разница между пестро одетыми, кокетничающими барынями и барышнями, гостьями Дубковых, и Ермоловой — Лониной в ее неизменном черном платьице, с гладко причесанной головой, с чистым и милым лицом. Трагическая актриса Ермолова тут становилась одной из многих девушек, которые так же, бросая уют домашнего гнезда, уходили в деревню, в народ. Только, повторяю, почти никогда не кончалось у них дело так, как в этой пьесе. Такие Верочки оставались в своей холодной, угарной школе, мужественно терпели нищету, голодовку, наживали ревматизм, а то и чахотку и вдобавок подвергались травле и хуже того—иногда отсылались в «места не столь отдаленные».
Сестра Дубкова принимает ее радушно и любовно, но «дамы» определенно\\\\\\\\\\\\\\\'недружелюбны к ней. Насмешки, шипение... Вместо отдыха нравственного она и тут встречает враждебность и уже хочет бежать к себе, но Дубков подоспевает со своим предложением, и она становится его невестой.
Так вот, Ермолова и играла не счастливую невесту из пьесы Островского и Соловьева, а одну из тех незаметных героинь, сельских учительниц, которые так часто встречались в действительной жизни и всем своим тяжелым существованием, «трудясь, подкапывали взрыв». Она и сюда вносила свои заветные идеалы, и, как всегда, синтезировала образ, так что вера Лониной, ее жажда подвига, ее настоящее страдание из-за того, что встретила она на пути своем, — разумеется, не угарная изба и не пьяный писарь, а весь гнусный строй, который из великого дела воспитания молодого поколения делал каторжные работы, — навсегда западали в душу. И не одного человека эта пьеса заставляла задуматься над судьбой сельской учительницы, будила в молодых душах горячий протест и помогала таким Верочкам бороться и делать свое дело. И одной из незабываемых картин, созданных Ермоловой, была хрупкая, нежная девушка, засыпавшая под вой ветра под старой солдатской шинелью.
У Амфитеатрова есть роман «Восьмидесятники», довольно живое изображение тех лет. Там один из персонажей романа благоговейно вспоминает посещение Малого театра и Ермолову в разных ролях. И между прочим говорит: «А «На пороге к делу»? Когда она в сельскую школу входит. Ах, черти меня загрызи! Я сам готов все бросить и в село учителем пойти. Потому что вижу перед собой живой общественный идеал». Вот впечатление от ермоловской игры.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
В том же году (1879), в котором Ермоловой пришлось играть Мессалину в пьесе Аверкиева «Смерть Мессалины» и Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», сыграла она в первый раз Лонину в комедии Островского и Соловьева «На пороге к делу», несколько лет затем пользовавшейся неизменной любовью публики. Римская императрица Мессалина, еврейка с пламенной душой Юдифь и молодая школьная учительница Верочка Лонина — какой диапазон! Как бывает от природы поставленный голос, без труда переходящий от самых низких нот к самым высоким, так у Марии Николаевны был «от природы поставленный талант», дававший ей возможность переходить от горных вершин трагедии к цветущем долинам комедии.
Пьеса «На пороге к делу» называется: «деревенские сцены в трех действиях». Это могла бы быть хорошая пьеса, если бы не «благополучный» конец, совершенно не вытекающий из пьесы и приделанный ввиду придирчивости цензуры.
Молодая девушка из интеллигентной семьи едет в деревню учительницей. Она горит энтузиазмом, идет на свое дело, как на подвиг, полна желания служить народу. Но с первых же шагов натыкается на неприглядность российской действительности: гонения, доносы и травлю. Ее спасает только полюбивший ее соседний помещик: он женится на ней, сестра его обещает ей устроить тут же во флигеле школу (до чего почему-то раньше не додумалась), и все кончается счастливо. В жизни обыкновенно кончалось совсем не так... Следует вспомнить. о том, какова была при старом режиме судьба сельского учителя. Это был сплошной подвиг. Существование впроголодь, полная зависимость от местного священника, от волостного-старшины, от сельского кулака, притеснения за «вольнодумство»... Вот на какую жизнь шла молодая девушка из теплого-гнездышка семьи, не отдавая себе отчета в том, что ее ожидает.
Публика слушала эту пьесу совсем особенно. Она как бы отбрасывала все ненужное: сентиментальщину, благородного-помещика, слащавый конец. Сюжет ее не интересовал. Она жадно воспринимала картину неприглядной современной действительности, ярко написанные фигуры деревенского-кулака, пошлого «члена училищного совета» и т. д. В те времена все, что как-то критиковало существовавший строй, находило отклик, особенно у молодежи, и облик этой русской девушки до сих пор живет в памяти тех, кто видел Ермолову в этой роли.
Первый акт. Сцена изображала комнату в сельской школе. Закопченные стены, скудная обстановка. За сценой шумят школьники, которых тщетно унимает старый, точно мохом обросший школьный сторож-инвалид. Слышался колокольчик подъезжающего экипажа: это учительница. Ее подвез случайно встретившийся на пути сосед-помещик, иначе она не знала бы, как ей добраться: станция в пяти верстах. На дворе распутица с дождем и мокрым снегом. Она промокла, продрогла, но оживлена и счастлива. Ермолова давала в этой сцене такую хорошую молодость... Она почти все время сопровождала свои слова смехом — этим особенным, каким-то. стыдливым, грудным смехом, без истерики, без кокетства — просто от радости.
— Я вся мокрая, — говорит она и смеется... Снимает свое ветром подбитое пальтишко и так ласково обращается к старику-сторожу: — Голубчик, пожалуйста, встряхните пальто... — что видно, что того сразу прошибает: вряд ли кто-нибудь еще с ним так ласково разговаривал. Ермолова в этой роли производила необыкновенно «молодое» впечатление: она точно была как-то миниатюрнее, чем обыкновенно: девичья, еще несколько угловатая фигура, стремительные движения — все это было так непохоже на трагедийное величие и пластичность, к которым привыкла публика.
Ее гладкая прическа, ее вязаный платок — все было взято из жизни. Таких Верочек видела Ермолова много. В концертах подбегали они к ней благодарить ее — и их глаза сияли таким же чистым, честным и радостным выражением под впечатлением искусства, как тут, на сцене, сияли глаза Ермоловой, глаза Верочки Лониной, при мысли, что она наконец у цели.
Она дрожит от холода, сама не замечая этого. Когда спутник ее спрашивает, не озябла ли она, — она отвечает:
— Немножко...
А когда он обращает ее внимание на то, какое кругом разрушение, как все мрачно, — она с необыкновенной искренностью говорит, что она этого ничего не видит и не замечает:
— Я помню только, что я в школе, в моей любезной школе, — и так этому рада. Меня ждет великое дело.
Мария Николаевна пристально поглядывает на помещика: взгляд ее глубок и серьезен. Она понимает, что это кажущееся таким маленьким, оплачиваемое двадцатью рублями дело есть дело великое И тут впервые радость уступает место раздумью:
— Ах... сумею ли?..— скорее себя, чем его, спрашивает она. Но, когда он задает ей вопрос, хватит ли у нее сил на борьбу, — она с изумлением отвечает вопросом же:
— С чем борьба?
Какая же может быть борьба, если она честно будет делать свое дело? В ней нет сомнений или дурных предчувствий: полное доверие к окружающему. Но, оставшись одна, она невольно обращает внимание на то, что кругом нее. Кутается в платок... Я как сейчас помню это ее зябкое движение плечами, от которого самой становилось холодно, будто сидишь не в театральном зале, а в этой жалкой избе, где за стенами завывает ветер и, очевидно, дует изо всех щелей. Она попробовала печь «как лед...». Вой ветра вызывал в ней представление, что она, «как военные в лагере...». Да она и идет на войну—на войну с темнотой, с невежеством!.. И она опять радостно смеялась, хотя вся дрожала—от холода или от волнения, а может быть, и от того и от другого. Некоторое время Мария Николаевна стояла, словно собиралась с духом, крепко сжимая руки, — но вдруг решалась и стремительно легким движением, как купающийся бросается в воду, шла в класс. Последующую сцену со сторожем Мария Николаевна вела все еще в светлых тонах. Когда сторож Акимыч мрачно спрашивает ее, чем же топить, если дров нет, она только удивляется: дров нет? Значит, надо распорядиться, чтобы привезли, и только... Ей все кажется простым. Ей ведь интересно не это, а только те школьники, к которым она опять уходит, готовая их полюбить, полная интереса к ним. Но действительность скоро дает ей себя знать.
Начальство, в лице типичного кулака-кабатчика, толстого, красного, полупьяного, подвергает ее грубому допросу относительно ее «веры, образа мыслей», допытывается, «нет ли у нее каких заблуждений...». В Ермоловой чувствовалось в эту минуту полнейшее недоумение... Потом она начинает отвечать ему со смехом, но в смехе Марии Николаевны уже слышались нервные нотки. Он начинает требовать угощения. Она пробует перевести его на другие рельсы: раз он «начальство», так не доставит ли он дров, а то дети замерзают в классе. Она пытается удержать его от грубых выходок, но голос ее слегка дрожит от возмущения. Она хочет говорить твердо и авторитетно, не пускает его в класс, но он грубо отстраняет ее и врывается туда; она понимает, что нравственной силы тут мало, и вынуждена прибегнуть к защите Акимыча. Впервые Ермоловой — Лониной приходит в голову, что она здесь беззащитна... И, когда Акимыч выпроваживает буяна и его сменяет «земский член училищного совета» Шалеев, у нее светлеет лицо: интеллигентный человек поможет ей... Но с первых же его слов она понимает, с каким пошляком имеет дело. Горькое разочарование выражается в том, как она на него смотрит, с презрением слушая его грубые комплименты. Когда врывается его ревнивая супруга, чтобы увести его, она встречает ее со спокойным достоинством благовоспитанной девушки.
Она с недоуменным выражением говорит:
— Какие странные люди...
По лицу Марии Николаевны видно было, что ей становится легче, когда она остается одна со стариком Акимычем. Она приветливо предлагает ему чаю, разговаривает с ним и всем своим обращением подчеркивает, что старый служивый, величающий ее «ваше благородие», чем-то возбуждает ее полное доверие. Она его не боится и видит в нем свою защиту.
Говорит ему с улыбкой:
— Ас вами мы будем жить в ладу, будем друзьями. Вот только холодно у нас, голубчик!..
Помню эту чудесную доверчивую улыбку, этот сердечный тон — «голубчик»...
Оставшись одна, она вслух мечтает: вспоминает о матери, о сестре, о том, как у них дома светло, тепло... И вдруг — минута слабости — набегают слезы. Досадливым движением Ермолова смахивает их обратной стороной руки и, выбранив сама себя, садится за подготовку к завтрашнему уроку. Но ей не долго дают покой: является местный писарь, с места в карьер начинающий глупое ухаживание, которое совсем выбивает ее из колеи. С трудом отделавшись от него, она опять остается одна.
Но какая перемена во всем облике Ермоловой! Где солнечная улыбка, где сияющие глаза? Глаза испуганы и от того, что она здесь увидала, и от страха за будущее, невольно проснувшегося от того, с чем пришлось столкнуться. Нервы напряжены Наступает реакция. В этом мраке, холоде, под вой ветра, она в изнеможении добирается до стоящей в углу жалкой постели: у нее нет сил ни приготовить ее, ни раздеться. Как была, она ложится, кутаясь в свой платок..
Входит Акимыч и, как старая нянька, что-то ворча, покрывает ее солдатской шинелью, «в двух местах укушенной пулей». От этого неожиданного внимания в ней опять просыпаются надежда и бодрость. Она не одна... Она ласково благодарит его. Совсем по-детски, полусонным голосом говорит ему:
— Вы добрый... вы добрее и лучше всех здесь...
И засыпает под солдатской шинелью.
Во втором акте Ермолова уже совсем не та, что в первом. Прошел месяц. Ленина все время без дров, а если сторож затопит чем-нибудь, — угорает, так как печь не в порядке. У нее не перестает болеть голова, она «едва таскает ноги». Вместе с физическими силами ее начинает покидать и мужество. Ухаживания писаря, наглость старшины, врывающегося к ней, скандалы, которые ей устраивает жена Шалеева,— все это надрывает ее. И, когда является Дубков, чтобы увезти ее к сестре, она горько кается ему в своем бессилии. Сколько искренности было в тоне Ермоловой, когда она говорила, что она «слабая, жалкая», что она «не уважает себя»,—эти наивные слова заключали в себе все ее разочарование, сознание невозможности бороться с захлестывающей тиной грубого произвола...
В третьем акте особенно ярко запомнилась разница между пестро одетыми, кокетничающими барынями и барышнями, гостьями Дубковых, и Ермоловой — Лониной в ее неизменном черном платьице, с гладко причесанной головой, с чистым и милым лицом. Трагическая актриса Ермолова тут становилась одной из многих девушек, которые так же, бросая уют домашнего гнезда, уходили в деревню, в народ. Только, повторяю, почти никогда не кончалось у них дело так, как в этой пьесе. Такие Верочки оставались в своей холодной, угарной школе, мужественно терпели нищету, голодовку, наживали ревматизм, а то и чахотку и вдобавок подвергались травле и хуже того—иногда отсылались в «места не столь отдаленные».
Сестра Дубкова принимает ее радушно и любовно, но «дамы» определенно\\\\\\\\\\\\\\\'недружелюбны к ней. Насмешки, шипение... Вместо отдыха нравственного она и тут встречает враждебность и уже хочет бежать к себе, но Дубков подоспевает со своим предложением, и она становится его невестой.
Так вот, Ермолова и играла не счастливую невесту из пьесы Островского и Соловьева, а одну из тех незаметных героинь, сельских учительниц, которые так часто встречались в действительной жизни и всем своим тяжелым существованием, «трудясь, подкапывали взрыв». Она и сюда вносила свои заветные идеалы, и, как всегда, синтезировала образ, так что вера Лониной, ее жажда подвига, ее настоящее страдание из-за того, что встретила она на пути своем, — разумеется, не угарная изба и не пьяный писарь, а весь гнусный строй, который из великого дела воспитания молодого поколения делал каторжные работы, — навсегда западали в душу. И не одного человека эта пьеса заставляла задуматься над судьбой сельской учительницы, будила в молодых душах горячий протест и помогала таким Верочкам бороться и делать свое дело. И одной из незабываемых картин, созданных Ермоловой, была хрупкая, нежная девушка, засыпавшая под вой ветра под старой солдатской шинелью.
У Амфитеатрова есть роман «Восьмидесятники», довольно живое изображение тех лет. Там один из персонажей романа благоговейно вспоминает посещение Малого театра и Ермолову в разных ролях. И между прочим говорит: «А «На пороге к делу»? Когда она в сельскую школу входит. Ах, черти меня загрызи! Я сам готов все бросить и в село учителем пойти. Потому что вижу перед собой живой общественный идеал». Вот впечатление от ермоловской игры.
26.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Один из новейших биографов Ермоловой, Э. Бескин, выразил мнение, что Ермолова не любила Островского и не играла его пьес так совершенно, как другие роли. Это недоразумение. Островский, как рассказывала сама Мария Николаевна, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал хода молодой артистке и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось их играть, то только заменяя заболевшую Федотову, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице», но в конце концов она покорила его своим талантом, и он высоко ценил ее исполнение его ролей. В конечном счете она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского (из них четыре написанных им в сотрудничестве с Соловьевым), и в некоторых из них была не превзойдена, например в «Талантах и поклонниках» и в «Последней жертве». В ранней юности своей она любила «Грозу» и, если судить по отзывам газет, играла ее прекрасно; но с течением лет эта роль стала ей чужда — она с неудовольствием в день «Грозы» следила за сбором платьев, шалей к вечеру и безрадостно говорила: «Ах... опять «Грозу» играть...» — и, несомненно, душой отошла от переживаний Катерины. Остальные роли Островского, игранные ею, были ей по сердцу.
Для критика, пишущего не по собственным впечатлениям, очень естественно предположить, что артистка, так гениально игравшая Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Сафо и т. д., будет чувствовать себя не совсем на месте в ролях Островского, таких повседневных, таких русских — со всем смирением и мягкостью славянской женщины, которой:
Три тяжкие доли послала судьба —
И первая доля—с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына-раба
И третья — до гроба рабу покоряться.
Однако, кто видел Ермолову в ролях Островского, тот видел на сцене живую жизнь. Не только в тех ролях, в которых были в потенции и романтика, и трагедия, как царицы Марфы в «Самозванце» или Олены в «Воеводе», но и в таких, как роли скромной учительницы Лониной («На пороге к делу»), провинциальной актрисы Негиной («Таланты и поклонники»), купеческой вдовы Тугиной («Последняя жертва»)... Что могло быть общего, казалось бы, у великой трагической актрисы с этими ролями? Но тут надо вспомнить о впечатлениях ее детства и юности, откладывавшихся в ее памяти и в нужное время выявлявшихся, как бы взятых из глубокого запаса опыта, наблюдений и жизненных впечатлений.
Светелки, в которых Сашенька и Оленька [сестры Марии Николаевны"> ждали своих суженых, свахи, ходившие к тетенькам, салопницы, переносившие вести и слухи, молодые женщины, томившиеся под гнетом суровых мужей, — все это было близко и понятно ей. Близок был и тот великолепный русский язык, которым говорили ее окружающие (язык той «московской просвирни», у которой Пушкин советовал учиться русскому языку). Близки были и старинные песни, которые пелись вечером у оконца, и беспомощные слезы, которыми плакали девушки, спасавшиеся в монастырь от брака с «постылым». Все это служило много лет фоном ее жизни, создавало те подлинные краски, которыми она рисовала своих героинь. Я начну с Олены, как выпадающей из плана бытовой комедии своей романтической окраской.
В одном из писем к д-ру Средину Мария Николаевна пишет:
«...Мы сыграли «Мирскую вдову». Я старалась добросовестно пахать на живой лошади и говорить «чаво» и «ничаво».
И с присущим ей юмором прибавляет:
«Но ничаво из эстово не вышло».
Да, так и не выходило «ничаво», когда от нее требовали натуралистического подхода к роли. Искусство имеет свою правду. Приделать мраморной статуе прическу из настоящих волос или вставить тициановскому кардиналу настоящий рубин в перстень было бы натуралистической безвкусицей. Так было и для Ермоловой, если ее заставляли подделываться под народный говор и т.п. Все чисто внешние детали, не имевшие ничего общего с переживаниями, не проистекавшие от внутренней необходимости, только мешали ей. Тогда у нее получалось не «перевоплощение», а «переодевание».
Никаких этих деталей не было у Марии Николаевны, когда она играла Олену в «Воеводе». И, однако, исконная, допетровская Русь чувствовалась в каждом ее движении, в каждом поклоне, в поступи Олены, слышалась в каждом слове ее великолепной русской речи. И страшная судьба тогдашней русской женщины смотрела из ее глаз. Речь ее неуловимо приобретала совсем иной оттенок, чем в пьесах Шиллера. Неуловимо измеяялась она в народную речь, более мягкую, более напевную, сами интонации местами напоминали русскую песню и утрачивали классическую четкость, свойственную языку Шекспира или Шиллера.
Эта роль становилась в ее исполнении заметнее других. Она и О.О.Садовская давали незабываемые образы. В этой пьесе Островский, со свойственным ему изумительным сценическим мастерством, делает яркие исторические экскурсы. Вся история Романа Дубровина, одного из лучших людей посада, который от преследований жадного сутяги и изверга воеводы убегает в волжские леса и становится «удалым молодцом», то есть разбойником; его жены Олены, которую воевода кидает за мужа в тюрьму, а потом берет в свои хоромы и страшными пытками хочет сделать своей наложницей; наконец, фигура старой крестьянки, ее слова и песни — все это была жизненная правда, рассказанная немногими словами, но вмещавшая в себе огромное содержание.
Не могу не отступить, чтобы не вспомнить О.О.Садовcкую, гениально игравшую старуху крестьянку; она была воплощением русской деревни с ее неизбывным горем, с ее извечным страданием. И этого образа — в одной сцене, в одной песне — было бы довольно, если бы она ничего больше в жизни своей не сыграла, xтобы признать ее великой артисткой.
Ермолова в Олене была настоящей русской красавицей, как говорит о ней Роман: «Очи сокольи, брови собольи», и достигала она этого впечатления не гримом, а глубиной проникновения в роль. При виде ее вспоминались строки Некрасова:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет...
Но уже с первого выхода Ермоловой было видно, что пережила эта женщина. У нее отняли страстно любимого мужа, кинули ее в тюрьму, потом — хуже: домогательства старого развратника. Она беспомощна, ей грозят пытками. Но она решила умереть голодной смертью. Тогда воевода, желая унизить ее и довести до покорности, послал на черные работы, — ее, привыкшую жить хозяйкой в дому, «что малинка в меду». Все это она сносит молча, но чувствуется, что живой она ему в руки не дастся. Чувствуется в ней и нравственная и физическая сила — это не боярышня, раздобревшая на пуховиках, а разумная, настоящая помощница своего мужа.
Она не бежит от воеводы: ей некуда бежать. Она не знает, где муж, и надеется, что он придет когда-нибудь отыскать ее, вернется к разоренному своему гнезду.
Воевода упрекает ее, что «грозными очами» она глядит на него. Действительно, в глазах Ермоловой нет беспомощной ненависти, бессильной злобы, но настоящая гроза собирается в них. Она говорит с ним без истерик, без бесплодных жалоб, скупо. Когда он велит стеречь Олену покрепче, чтобы не сбежала, Ермолова ему с горькой иронией отвечает:
...Кто? я-то?
Куда бежать—подумай. Много ль места
Ты мне оставил?.. Дом стоит покинут,
И двор зарос...
Эти слова Мария Николаевна говорит внешне спокойно, почти эпически, утверждая всю безнадежность своего положения.
И только при словах:
...А где Роман гуляет,
Где буйною головушкой качает?..—
у нее вырывается точно рыдание без слез, которого не могла вызвать ни картина опустелого дома, ни разоренной жизни, но властно вызвало представление о любимом, о котором она не знает, жив ли он.
И опять, подавив рыдание, не желая радовать им лютого воеводу, кончает:
...Уж я у вас останусь...
Рабой твоей до гробовой доски...
В слове «рабой» было не отчаяние, а какое-то зловещее предупреждение. И еще тише Ермолова прибавляет: «Да буду ждать — чем нас господь рассудит». В этих тихих, как бы покорных словах таилась такая угроза, что, когда она уходила, становилось понятным, почему приспешник воеводы словно с каким-то страхом говорит: «Нет зверя злой жены лютее...». А воевода подтверждает как-то смущенно: «Правда...»,— хотя ни одного злого или грубого слова эта «раба» не сказала.
Во втором акте, когда Олена проникает к полоненной боярышне в терем и сообщает ей вести от милого, Ермолова проявляла всю действенность Олены, ее ум, ее ловкость: она «нароком фату пустила в воду, чтобы допустили — будто повиниться...». Ум ее работает: она забывает свое горе, чтобы помочь подруге по несчастью. Она — вся сочувствие к молодой пленнице. Она из тех, кому свое горе помогает понимать чужое. Эта сцена была прекрасна и по внешнему исполнению. Она кидалась в ноги боярышне и начинала причитать:
Государыня-боярышня,
Есть за мной вина немалая...
Голос ее приобретал звучность и прелесть волжской песни, разливался волной, переходя в таинственный шепот, как только удалялись нянька и ключница, и снова несравненными модуляциями возвращаясь к напевному причитанию:
Есть за мной вина немалая...
На реке я платно мыла, звонко колотила,
Фату твою белую
В воду упустила...
В опасную минуту в ней была и отвага, и хитрость, чтобы спасти боярышню. Но венцом всей роли было свидание с мужем. Как Мария Николаевна вскрикивала, завидев мужа: «Роман!.. Роман!..» — словно не веря долгожданной минуте, которую так часто переживала воображением. Она замирала и не находила сил бежать к нему, и чувствовалось, что Олена впервые за эти два года не могла сдержать слез и давала им волю. И, только когда он подходил к ней, Мария Николаевна кидалась к нему и обхватывала его как-то по-бабьи, так по-русски, как никогда не обняла бы Сафо или Дездемона. М. Н. и плакала, и смеялась, не только разглядывала, но ощупывала его всего, закидывая вопросами.
Ни слова упрека или страха перед его делом. Мария Николаевна слушала рассказ его с трепетом, и только когда она разглядывала его сорочку и видела, какая она «смурая и грубая», она плача говорила: «Такие ли я шила?» То, что у сорочки «ворот не вышитый», больше всех слов поясняло ей, какие лишения он терпел. Видно было, как материнская жалость заливала ее,—этого, точно, она не могла выдержать. Но чьи-то руки все же мыли и шили ему? И Мария Николаевна, заглядывая ему в глаза, начинала допытываться: неужто он так и жил без женской ласки?.. Молила сказать правду с дрожью в голосе, отвернув лицо, словно стыдясь и боясь того, что он мог сказать, обещала:
Скажи... не осержусь.
А когда он утешал ее, что только его верный пес ластился к нему, — какой был взрыв восторга, освобождения, счастья, переходивший в острую жалость, и она молила его «прогнать разлучницу-собаку», тут только выказывая, какая ревность пылала в ней, ревность, которую она так всепрощающе и всепонимающе хотела заглушить. Вся покорность, все самопожертвование женской любви ликовало в ее словах:
...Собакой
Тебе служить я буду, злое горе
С тобой делить, в глаза глядеть и плакать
И ластиться...
Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..» Она не оправдывалась, не объяснялась, она только спешила обрадовать его, что никакие пытки ее не напугали и что она осталась чистой. Мария Николаевна говорила это так, что не верить ей было нельзя, и такими сияющими глазами смотрела ему в лицо, подняв к нему голову, что было понятно, что и он, как освободившийся от опасности, схватывал ее в объятия, и они так и замирали, так бы, кажется, и не расстались.
Попытка бегства не удавалась — стрельцы воеводы ловили беглецов и связанными приводили обратно. Ждали воеводу.
В это время Олена, предвидя те муки, которые ожидают ее связанная, только восклицала, моля Романа: «Убей меня!..»
Этот вопль Ермоловой до сих пор звучит в ушах и заслуживает быть поставленным рядом с ее знаменитыми возгласами, в которых также в двух словах вскрывается весь смысл пьесы: «Лжешь, раввин!» из «Уриэля Акосты» и «При Лейстере унизила ее!..» из «Марии Стюарт».
Для Ермоловой пьеса кончалась на этом вопле, полном истинного трагизма и предсказывавшем ту трагедию, которой часто и кончались в действительной жизни такие исторические события. Дальше она, потрясенная, лишь следила за допросом мужа, и, когда ее развязывали, она припадала к нему, без сил, без возгласов, и только ее вопрос:
Роман, где голову преклоним?..—
звучал опять-таки волнением и жалостью за него. И вместе с ней весь зал облегченно вздыхал, когда один из посадских утешительно говорил им:
На посаде вас приютим, покуда
Устроитесь.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Один из новейших биографов Ермоловой, Э. Бескин, выразил мнение, что Ермолова не любила Островского и не играла его пьес так совершенно, как другие роли. Это недоразумение. Островский, как рассказывала сама Мария Николаевна, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал хода молодой артистке и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось их играть, то только заменяя заболевшую Федотову, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице», но в конце концов она покорила его своим талантом, и он высоко ценил ее исполнение его ролей. В конечном счете она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского (из них четыре написанных им в сотрудничестве с Соловьевым), и в некоторых из них была не превзойдена, например в «Талантах и поклонниках» и в «Последней жертве». В ранней юности своей она любила «Грозу» и, если судить по отзывам газет, играла ее прекрасно; но с течением лет эта роль стала ей чужда — она с неудовольствием в день «Грозы» следила за сбором платьев, шалей к вечеру и безрадостно говорила: «Ах... опять «Грозу» играть...» — и, несомненно, душой отошла от переживаний Катерины. Остальные роли Островского, игранные ею, были ей по сердцу.
Для критика, пишущего не по собственным впечатлениям, очень естественно предположить, что артистка, так гениально игравшая Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Сафо и т. д., будет чувствовать себя не совсем на месте в ролях Островского, таких повседневных, таких русских — со всем смирением и мягкостью славянской женщины, которой:
Три тяжкие доли послала судьба —
И первая доля—с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына-раба
И третья — до гроба рабу покоряться.
Однако, кто видел Ермолову в ролях Островского, тот видел на сцене живую жизнь. Не только в тех ролях, в которых были в потенции и романтика, и трагедия, как царицы Марфы в «Самозванце» или Олены в «Воеводе», но и в таких, как роли скромной учительницы Лониной («На пороге к делу»), провинциальной актрисы Негиной («Таланты и поклонники»), купеческой вдовы Тугиной («Последняя жертва»)... Что могло быть общего, казалось бы, у великой трагической актрисы с этими ролями? Но тут надо вспомнить о впечатлениях ее детства и юности, откладывавшихся в ее памяти и в нужное время выявлявшихся, как бы взятых из глубокого запаса опыта, наблюдений и жизненных впечатлений.
Светелки, в которых Сашенька и Оленька [сестры Марии Николаевны"> ждали своих суженых, свахи, ходившие к тетенькам, салопницы, переносившие вести и слухи, молодые женщины, томившиеся под гнетом суровых мужей, — все это было близко и понятно ей. Близок был и тот великолепный русский язык, которым говорили ее окружающие (язык той «московской просвирни», у которой Пушкин советовал учиться русскому языку). Близки были и старинные песни, которые пелись вечером у оконца, и беспомощные слезы, которыми плакали девушки, спасавшиеся в монастырь от брака с «постылым». Все это служило много лет фоном ее жизни, создавало те подлинные краски, которыми она рисовала своих героинь. Я начну с Олены, как выпадающей из плана бытовой комедии своей романтической окраской.
В одном из писем к д-ру Средину Мария Николаевна пишет:
«...Мы сыграли «Мирскую вдову». Я старалась добросовестно пахать на живой лошади и говорить «чаво» и «ничаво».
И с присущим ей юмором прибавляет:
«Но ничаво из эстово не вышло».
Да, так и не выходило «ничаво», когда от нее требовали натуралистического подхода к роли. Искусство имеет свою правду. Приделать мраморной статуе прическу из настоящих волос или вставить тициановскому кардиналу настоящий рубин в перстень было бы натуралистической безвкусицей. Так было и для Ермоловой, если ее заставляли подделываться под народный говор и т.п. Все чисто внешние детали, не имевшие ничего общего с переживаниями, не проистекавшие от внутренней необходимости, только мешали ей. Тогда у нее получалось не «перевоплощение», а «переодевание».
Никаких этих деталей не было у Марии Николаевны, когда она играла Олену в «Воеводе». И, однако, исконная, допетровская Русь чувствовалась в каждом ее движении, в каждом поклоне, в поступи Олены, слышалась в каждом слове ее великолепной русской речи. И страшная судьба тогдашней русской женщины смотрела из ее глаз. Речь ее неуловимо приобретала совсем иной оттенок, чем в пьесах Шиллера. Неуловимо измеяялась она в народную речь, более мягкую, более напевную, сами интонации местами напоминали русскую песню и утрачивали классическую четкость, свойственную языку Шекспира или Шиллера.
Эта роль становилась в ее исполнении заметнее других. Она и О.О.Садовская давали незабываемые образы. В этой пьесе Островский, со свойственным ему изумительным сценическим мастерством, делает яркие исторические экскурсы. Вся история Романа Дубровина, одного из лучших людей посада, который от преследований жадного сутяги и изверга воеводы убегает в волжские леса и становится «удалым молодцом», то есть разбойником; его жены Олены, которую воевода кидает за мужа в тюрьму, а потом берет в свои хоромы и страшными пытками хочет сделать своей наложницей; наконец, фигура старой крестьянки, ее слова и песни — все это была жизненная правда, рассказанная немногими словами, но вмещавшая в себе огромное содержание.
Не могу не отступить, чтобы не вспомнить О.О.Садовcкую, гениально игравшую старуху крестьянку; она была воплощением русской деревни с ее неизбывным горем, с ее извечным страданием. И этого образа — в одной сцене, в одной песне — было бы довольно, если бы она ничего больше в жизни своей не сыграла, xтобы признать ее великой артисткой.
Ермолова в Олене была настоящей русской красавицей, как говорит о ней Роман: «Очи сокольи, брови собольи», и достигала она этого впечатления не гримом, а глубиной проникновения в роль. При виде ее вспоминались строки Некрасова:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет...
Но уже с первого выхода Ермоловой было видно, что пережила эта женщина. У нее отняли страстно любимого мужа, кинули ее в тюрьму, потом — хуже: домогательства старого развратника. Она беспомощна, ей грозят пытками. Но она решила умереть голодной смертью. Тогда воевода, желая унизить ее и довести до покорности, послал на черные работы, — ее, привыкшую жить хозяйкой в дому, «что малинка в меду». Все это она сносит молча, но чувствуется, что живой она ему в руки не дастся. Чувствуется в ней и нравственная и физическая сила — это не боярышня, раздобревшая на пуховиках, а разумная, настоящая помощница своего мужа.
Она не бежит от воеводы: ей некуда бежать. Она не знает, где муж, и надеется, что он придет когда-нибудь отыскать ее, вернется к разоренному своему гнезду.
Воевода упрекает ее, что «грозными очами» она глядит на него. Действительно, в глазах Ермоловой нет беспомощной ненависти, бессильной злобы, но настоящая гроза собирается в них. Она говорит с ним без истерик, без бесплодных жалоб, скупо. Когда он велит стеречь Олену покрепче, чтобы не сбежала, Ермолова ему с горькой иронией отвечает:
...Кто? я-то?
Куда бежать—подумай. Много ль места
Ты мне оставил?.. Дом стоит покинут,
И двор зарос...
Эти слова Мария Николаевна говорит внешне спокойно, почти эпически, утверждая всю безнадежность своего положения.
И только при словах:
...А где Роман гуляет,
Где буйною головушкой качает?..—
у нее вырывается точно рыдание без слез, которого не могла вызвать ни картина опустелого дома, ни разоренной жизни, но властно вызвало представление о любимом, о котором она не знает, жив ли он.
И опять, подавив рыдание, не желая радовать им лютого воеводу, кончает:
...Уж я у вас останусь...
Рабой твоей до гробовой доски...
В слове «рабой» было не отчаяние, а какое-то зловещее предупреждение. И еще тише Ермолова прибавляет: «Да буду ждать — чем нас господь рассудит». В этих тихих, как бы покорных словах таилась такая угроза, что, когда она уходила, становилось понятным, почему приспешник воеводы словно с каким-то страхом говорит: «Нет зверя злой жены лютее...». А воевода подтверждает как-то смущенно: «Правда...»,— хотя ни одного злого или грубого слова эта «раба» не сказала.
Во втором акте, когда Олена проникает к полоненной боярышне в терем и сообщает ей вести от милого, Ермолова проявляла всю действенность Олены, ее ум, ее ловкость: она «нароком фату пустила в воду, чтобы допустили — будто повиниться...». Ум ее работает: она забывает свое горе, чтобы помочь подруге по несчастью. Она — вся сочувствие к молодой пленнице. Она из тех, кому свое горе помогает понимать чужое. Эта сцена была прекрасна и по внешнему исполнению. Она кидалась в ноги боярышне и начинала причитать:
Государыня-боярышня,
Есть за мной вина немалая...
Голос ее приобретал звучность и прелесть волжской песни, разливался волной, переходя в таинственный шепот, как только удалялись нянька и ключница, и снова несравненными модуляциями возвращаясь к напевному причитанию:
Есть за мной вина немалая...
На реке я платно мыла, звонко колотила,
Фату твою белую
В воду упустила...
В опасную минуту в ней была и отвага, и хитрость, чтобы спасти боярышню. Но венцом всей роли было свидание с мужем. Как Мария Николаевна вскрикивала, завидев мужа: «Роман!.. Роман!..» — словно не веря долгожданной минуте, которую так часто переживала воображением. Она замирала и не находила сил бежать к нему, и чувствовалось, что Олена впервые за эти два года не могла сдержать слез и давала им волю. И, только когда он подходил к ней, Мария Николаевна кидалась к нему и обхватывала его как-то по-бабьи, так по-русски, как никогда не обняла бы Сафо или Дездемона. М. Н. и плакала, и смеялась, не только разглядывала, но ощупывала его всего, закидывая вопросами.
Ни слова упрека или страха перед его делом. Мария Николаевна слушала рассказ его с трепетом, и только когда она разглядывала его сорочку и видела, какая она «смурая и грубая», она плача говорила: «Такие ли я шила?» То, что у сорочки «ворот не вышитый», больше всех слов поясняло ей, какие лишения он терпел. Видно было, как материнская жалость заливала ее,—этого, точно, она не могла выдержать. Но чьи-то руки все же мыли и шили ему? И Мария Николаевна, заглядывая ему в глаза, начинала допытываться: неужто он так и жил без женской ласки?.. Молила сказать правду с дрожью в голосе, отвернув лицо, словно стыдясь и боясь того, что он мог сказать, обещала:
Скажи... не осержусь.
А когда он утешал ее, что только его верный пес ластился к нему, — какой был взрыв восторга, освобождения, счастья, переходивший в острую жалость, и она молила его «прогнать разлучницу-собаку», тут только выказывая, какая ревность пылала в ней, ревность, которую она так всепрощающе и всепонимающе хотела заглушить. Вся покорность, все самопожертвование женской любви ликовало в ее словах:
...Собакой
Тебе служить я буду, злое горе
С тобой делить, в глаза глядеть и плакать
И ластиться...
Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..» Она не оправдывалась, не объяснялась, она только спешила обрадовать его, что никакие пытки ее не напугали и что она осталась чистой. Мария Николаевна говорила это так, что не верить ей было нельзя, и такими сияющими глазами смотрела ему в лицо, подняв к нему голову, что было понятно, что и он, как освободившийся от опасности, схватывал ее в объятия, и они так и замирали, так бы, кажется, и не расстались.
Попытка бегства не удавалась — стрельцы воеводы ловили беглецов и связанными приводили обратно. Ждали воеводу.
В это время Олена, предвидя те муки, которые ожидают ее связанная, только восклицала, моля Романа: «Убей меня!..»
Этот вопль Ермоловой до сих пор звучит в ушах и заслуживает быть поставленным рядом с ее знаменитыми возгласами, в которых также в двух словах вскрывается весь смысл пьесы: «Лжешь, раввин!» из «Уриэля Акосты» и «При Лейстере унизила ее!..» из «Марии Стюарт».
Для Ермоловой пьеса кончалась на этом вопле, полном истинного трагизма и предсказывавшем ту трагедию, которой часто и кончались в действительной жизни такие исторические события. Дальше она, потрясенная, лишь следила за допросом мужа, и, когда ее развязывали, она припадала к нему, без сил, без возгласов, и только ее вопрос:
Роман, где голову преклоним?..—
звучал опять-таки волнением и жалостью за него. И вместе с ней весь зал облегченно вздыхал, когда один из посадских утешительно говорил им:
На посаде вас приютим, покуда
Устроитесь.
24.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
У Шекспира есть одна пьеса — «Зимняя сказка», в которой Ермолова играла небольшую сравнительно роль — невинно оклеветанной королевы Гермионы; король Леонт, супруг ее, подозревавший ее в измене, приказывал ее казнить, но Паулина, жена сицилийского вельможи, спасает ее и несколько лет скрывает у себя. Тем временем невинность Гермионы выясняется для всех, и король предается раскаянию — Паулина говорит ему, что у нее сохранилась статуя, изображающая королеву. Ведет его к нише, отдергивает покрывало, и он видит статую Гермионы. Он выражает свое позднее раскаяние, свою любовь — статуя делает движение и сходит с пьедестала. Все объясняется и кончается, как всегда в волшебных сказках, к общему счастью.
Роль Гермионы не центральная. Мы видим ее только в первых трех актах и затем в заключительной сцене пятого акта. Роль эту нельзя назвать эффектной, и, однако, от всего спектакля у меня ярко запомнилась только ее фигура, не считая разве прекрасно игравшей характерную роль Паулины — Федотовой и неподражаемого мошенника Автолика в исполнении М.П.Садовского. Всех остальных заслонила Ермолова.
С самого начала какими-то неуловимыми штрихами Ермолова вводила в характер Гермионы, делала из этой сказочной королевы одну из наиболее жизненных, вызывающих все симпатии зрителя фигур, не располагая для этого ни многими словами, ни потрясающими сценами.
В первом акте она давала необыкновенно милый, женственный образ. Ее спокойное, безмятежное лицо дышало чистотой и счастьем, какое только может быть доступно женщине. От нее точно струилась грациозная приветливость, ее шутливая ласковость к другу мужа была так тепла и вместе с тем так целомудренна, что еще более оттеняла мрачное безумие Леонта. Когда она расспрашивала Поликсена о годах их юности, проведенных вместе, и, любовно поддразнивая мужа, говорила:
И уж наверно
Мой муж был вдвое вас резвей,—
в глазах ее, обращенных на мужа, светилась беспредельная любовь, и голос ее этими простыми словами выражал весь комплекс ощущений, пробегавших в ее голове за это время: и восхищение мужем, и сладкое воспоминание о его пылкости. Тихое веселье ее взгляда и улыбки давало полную картину ничем не возмущенной женской души. Вместе с тем каждое ее движение, жест, с которым она протягивала руку Поликсену, уговаривая его остаться, были полны царственного величия, которому не мешал налет невинного кокетства женщины, знающей, что она прекрасна и что ее боготворят все кругом.
Во втором акте с первой фразы:
Возьмите шалуна — я утомилась
Его носить,—
обращенной к придворным дамам без всякого раздражения, просто от физической слабости, чувствовалась счастливая усталость женщины, ожидающей ребенка. Ее поза, когда она опускалась на кушетку, полулежа, с полной реальностью позволяла уловить обычную в таком положении слабость. Но, когда ее женщины начинали поддразнивать принца, что скоро у него будет новый братец и они будут за ним ухаживать, так что принц и сам будет рад с ними поиграть, а они не захотят, то чуткий слух матери улавливал это, и она вступалась за своего маленького сына, не позволяя в нем будить ревность, жалея его. Она кротко, но величественно прекращала болтовню женщин, подзывала мальчика к себе и слушала его сказку, нежно обвив руками, словно защищая oт чего-то. В ней все время виделась безупречная жена, нeжнaя мать и женщина, таящая в себе новую жизнь. Глаза ее бьн» устремлены внутрь себя. А поверх этого — внимание ко всему окружающему, внимание жены, матери, строительницы до машнего благополучия. Иногда указывалось на отсутствие характерных деталей у Марии Николаевны, однако даже в этой сказке какая жизненность была в слегка замедленной походке заменившей ее обычную «летящую», в той осторожности движений, которая замечается у женщины, ожидающей ребенка да в этом сосредоточенном в себе взгляде будущей матери — серьезном и под шуткой, и под улыбкой взгляде, который, может быть, она подсмотрела у рафаэлевской мадонны.
Тем разительнее был перелом, свершавшийся в ней, когд в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и изумлением спрашивала его: «Что это, друг мой, шутка?»
Когда Леонт продолжал осыпать ее обвинениями, называя прелюбодейкой, она почти не пробовала защищаться — так ей этот удар грома с ясного неба казался нелеп: она боялась, не сошел ли Леонт с ума, и больше со страхом за него, чем за себя, вглядывалась в его разъяренное лицо. Когда он убеждалась, что он действительно подозревает ее, что это жестокая истина, она только говорила ему с глубокой болью:
Нет, нет, клянуся жизнью, я невинна
Как будешь ты жалеть, узнавши сам.
С болью, опять-таки за него же, она говорила окружавшим:
...Вам всем,
Стоящим здесь, скажу я, что слезливость
Чужда моей душе. Быть может, вы,
Не видя слез в глазах моих, и сами
Не станете жалеть меня, но знайте,
Что я полна той благородной скорби,
Которая, упавши раз на душу,
Томит ее и жжет с такою силой,
Что не залить потоком горьких, слез.
Вот эта благородная скорбь без слез в передаче Ермоловой трогала сильнее всяких рыданий. В зале плакали, не жалея «бесплодной росы слез», — плакали не только женщины, но и мужчины. На сцене кругом нее плакали настоящими слезами. Мне не раз актрисы, игравшие с ней, говорили, что она заставляла их забывать, что они на сцене. Она утешала их же:
Не плачьте, добрые мои; причины
Вам плакать нет, вот если б вы узнали,
Что я виновна точно и несу
За дело наказанье, — о, тогда
Могли бы вы рыдать, будь даже я
На воле вновь!
Эта сцена по величию духа, высказываемому в ней, перекликалась с ее знаменитым прощанием со своими женщинами в «Марии Стюарт». Но вместе с тем какая разница между Марией Стюарт перед казнью и Гермионой на суде! Там — королева; неизбежность неминуемой смерти смотрела из ее глаз; потрясенным зрителям казалось, что они видят ту плаху, на которой она через несколько минут должна сложить свою голову. И когда я много лет спустя видела в лондонском замке Тауэр ту плаху, на которой настоящая Мария была казнена, передо мной вставала величественная фигура Ермоловой... Здесь — тоже была королева, но сказочная; даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни — обвеянная светлой дымкой счастливого конца, спокойная и пластичная в своем нереальном и вместе с тем таком жизненном бытии.
В третьем акте была огромная разница с первым во всем ее облике. То безмятежное тихое веселье, которое светилось во всех ее чертах раньше, уступало место гордой скорби. Мария Николаевна едва держалась на ногах — ведь Гермиону привели на суд, как обыкновенную преступницу, не дав ей даже оправиться после родов. Бледная, измученная, она, однако, сохраняла все свое величие. Без всякого крика, с огромным достоинством отбрасывает она с презрением обвинения. Она не защищается, не оправдывается, она логически доказывает, что этого не могло быть. Она так уверена, что ответ оракула, за которым послал Леонт, должен восстановить ее честь и рассеять этот неизвестно откуда, «от злых созвездий», взявшийся туман,— что ждет спокойно. И, когда ответ оракула подтверждал ее невинность, она кратко восклицала: «Хвала ему»—и освобожденно и длительно вздыхала, точно камень свалился у нее с груди.
Но, когда Леонт не хотел повиноваться велению оракула и прибегал испуганный гонец с вестью, что предсказания оракула начинают сбываться и маленький принц Мамилий умер, она не выдерживала: за себя она была сильна, но смерть ребенка переполняла чашу, и она падала бездыханной.
Между третьим и пятым актами по пьесе проходило 16 лет. И мы видим Гермиону только в конце пьесы. Она почти ничего не говорит—и, однако, эта сцена остается одним из ее прекраснейших достижений.
Скрывавшая Гермиону Паулина ведет Леонта с найденной его дочерью и ее женихом посмотреть статую, изображающую Гермиону. Под звуки музыки раздергивается занавес — и перед притихшими, как притихал весь зал, присутствующими открывалась на возвышении фигура Ермоловой в виде статуи. В белых одеждах, с мраморно-белым лицом, как-то особенно освещенная, точно изнутри озаренная алебастровая лампада, — она была изумительно хороша и могла бы служить моделью Фидию или Праксителю. Она стояла недвижно, до иллюзии давая впечатление изваяния. Следовала сцена, во время которой присутствующие выражали изумление перед искусством художника.
Опять ермоловское молчание — и, как всегда в такие минуты, от нее нельзя было оторваться, в данном случае это было созерцание почти совершенной красоты.
Но к концу сцены Леонт говорил Поликсену:
Взгляни!
Она почти что дышит: даже кровь
Как будто бы течет в прозрачных жилах!
И вот тут происходило то, что зрителям казалось таким же чудом, как Леонту. Ермолова всегда употребляла очень легкий грим, и здесь она была только сильно напудрена. И постепенно —так она сама волновалась этой прелестной сценой — лицо ее начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и, когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, не глядя на ступени, а только глядя в глаза Леонта, и обнимала его, а потом наклонялась с благословением к своей дочери, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена... но надолго оставалось ощущение чуда. Да это-и было чудо: чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенное Ермоловой.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
У Шекспира есть одна пьеса — «Зимняя сказка», в которой Ермолова играла небольшую сравнительно роль — невинно оклеветанной королевы Гермионы; король Леонт, супруг ее, подозревавший ее в измене, приказывал ее казнить, но Паулина, жена сицилийского вельможи, спасает ее и несколько лет скрывает у себя. Тем временем невинность Гермионы выясняется для всех, и король предается раскаянию — Паулина говорит ему, что у нее сохранилась статуя, изображающая королеву. Ведет его к нише, отдергивает покрывало, и он видит статую Гермионы. Он выражает свое позднее раскаяние, свою любовь — статуя делает движение и сходит с пьедестала. Все объясняется и кончается, как всегда в волшебных сказках, к общему счастью.
Роль Гермионы не центральная. Мы видим ее только в первых трех актах и затем в заключительной сцене пятого акта. Роль эту нельзя назвать эффектной, и, однако, от всего спектакля у меня ярко запомнилась только ее фигура, не считая разве прекрасно игравшей характерную роль Паулины — Федотовой и неподражаемого мошенника Автолика в исполнении М.П.Садовского. Всех остальных заслонила Ермолова.
С самого начала какими-то неуловимыми штрихами Ермолова вводила в характер Гермионы, делала из этой сказочной королевы одну из наиболее жизненных, вызывающих все симпатии зрителя фигур, не располагая для этого ни многими словами, ни потрясающими сценами.
В первом акте она давала необыкновенно милый, женственный образ. Ее спокойное, безмятежное лицо дышало чистотой и счастьем, какое только может быть доступно женщине. От нее точно струилась грациозная приветливость, ее шутливая ласковость к другу мужа была так тепла и вместе с тем так целомудренна, что еще более оттеняла мрачное безумие Леонта. Когда она расспрашивала Поликсена о годах их юности, проведенных вместе, и, любовно поддразнивая мужа, говорила:
И уж наверно
Мой муж был вдвое вас резвей,—
в глазах ее, обращенных на мужа, светилась беспредельная любовь, и голос ее этими простыми словами выражал весь комплекс ощущений, пробегавших в ее голове за это время: и восхищение мужем, и сладкое воспоминание о его пылкости. Тихое веселье ее взгляда и улыбки давало полную картину ничем не возмущенной женской души. Вместе с тем каждое ее движение, жест, с которым она протягивала руку Поликсену, уговаривая его остаться, были полны царственного величия, которому не мешал налет невинного кокетства женщины, знающей, что она прекрасна и что ее боготворят все кругом.
Во втором акте с первой фразы:
Возьмите шалуна — я утомилась
Его носить,—
обращенной к придворным дамам без всякого раздражения, просто от физической слабости, чувствовалась счастливая усталость женщины, ожидающей ребенка. Ее поза, когда она опускалась на кушетку, полулежа, с полной реальностью позволяла уловить обычную в таком положении слабость. Но, когда ее женщины начинали поддразнивать принца, что скоро у него будет новый братец и они будут за ним ухаживать, так что принц и сам будет рад с ними поиграть, а они не захотят, то чуткий слух матери улавливал это, и она вступалась за своего маленького сына, не позволяя в нем будить ревность, жалея его. Она кротко, но величественно прекращала болтовню женщин, подзывала мальчика к себе и слушала его сказку, нежно обвив руками, словно защищая oт чего-то. В ней все время виделась безупречная жена, нeжнaя мать и женщина, таящая в себе новую жизнь. Глаза ее бьн» устремлены внутрь себя. А поверх этого — внимание ко всему окружающему, внимание жены, матери, строительницы до машнего благополучия. Иногда указывалось на отсутствие характерных деталей у Марии Николаевны, однако даже в этой сказке какая жизненность была в слегка замедленной походке заменившей ее обычную «летящую», в той осторожности движений, которая замечается у женщины, ожидающей ребенка да в этом сосредоточенном в себе взгляде будущей матери — серьезном и под шуткой, и под улыбкой взгляде, который, может быть, она подсмотрела у рафаэлевской мадонны.
Тем разительнее был перелом, свершавшийся в ней, когд в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и изумлением спрашивала его: «Что это, друг мой, шутка?»
Когда Леонт продолжал осыпать ее обвинениями, называя прелюбодейкой, она почти не пробовала защищаться — так ей этот удар грома с ясного неба казался нелеп: она боялась, не сошел ли Леонт с ума, и больше со страхом за него, чем за себя, вглядывалась в его разъяренное лицо. Когда он убеждалась, что он действительно подозревает ее, что это жестокая истина, она только говорила ему с глубокой болью:
Нет, нет, клянуся жизнью, я невинна
Как будешь ты жалеть, узнавши сам.
С болью, опять-таки за него же, она говорила окружавшим:
...Вам всем,
Стоящим здесь, скажу я, что слезливость
Чужда моей душе. Быть может, вы,
Не видя слез в глазах моих, и сами
Не станете жалеть меня, но знайте,
Что я полна той благородной скорби,
Которая, упавши раз на душу,
Томит ее и жжет с такою силой,
Что не залить потоком горьких, слез.
Вот эта благородная скорбь без слез в передаче Ермоловой трогала сильнее всяких рыданий. В зале плакали, не жалея «бесплодной росы слез», — плакали не только женщины, но и мужчины. На сцене кругом нее плакали настоящими слезами. Мне не раз актрисы, игравшие с ней, говорили, что она заставляла их забывать, что они на сцене. Она утешала их же:
Не плачьте, добрые мои; причины
Вам плакать нет, вот если б вы узнали,
Что я виновна точно и несу
За дело наказанье, — о, тогда
Могли бы вы рыдать, будь даже я
На воле вновь!
Эта сцена по величию духа, высказываемому в ней, перекликалась с ее знаменитым прощанием со своими женщинами в «Марии Стюарт». Но вместе с тем какая разница между Марией Стюарт перед казнью и Гермионой на суде! Там — королева; неизбежность неминуемой смерти смотрела из ее глаз; потрясенным зрителям казалось, что они видят ту плаху, на которой она через несколько минут должна сложить свою голову. И когда я много лет спустя видела в лондонском замке Тауэр ту плаху, на которой настоящая Мария была казнена, передо мной вставала величественная фигура Ермоловой... Здесь — тоже была королева, но сказочная; даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни — обвеянная светлой дымкой счастливого конца, спокойная и пластичная в своем нереальном и вместе с тем таком жизненном бытии.
В третьем акте была огромная разница с первым во всем ее облике. То безмятежное тихое веселье, которое светилось во всех ее чертах раньше, уступало место гордой скорби. Мария Николаевна едва держалась на ногах — ведь Гермиону привели на суд, как обыкновенную преступницу, не дав ей даже оправиться после родов. Бледная, измученная, она, однако, сохраняла все свое величие. Без всякого крика, с огромным достоинством отбрасывает она с презрением обвинения. Она не защищается, не оправдывается, она логически доказывает, что этого не могло быть. Она так уверена, что ответ оракула, за которым послал Леонт, должен восстановить ее честь и рассеять этот неизвестно откуда, «от злых созвездий», взявшийся туман,— что ждет спокойно. И, когда ответ оракула подтверждал ее невинность, она кратко восклицала: «Хвала ему»—и освобожденно и длительно вздыхала, точно камень свалился у нее с груди.
Но, когда Леонт не хотел повиноваться велению оракула и прибегал испуганный гонец с вестью, что предсказания оракула начинают сбываться и маленький принц Мамилий умер, она не выдерживала: за себя она была сильна, но смерть ребенка переполняла чашу, и она падала бездыханной.
Между третьим и пятым актами по пьесе проходило 16 лет. И мы видим Гермиону только в конце пьесы. Она почти ничего не говорит—и, однако, эта сцена остается одним из ее прекраснейших достижений.
Скрывавшая Гермиону Паулина ведет Леонта с найденной его дочерью и ее женихом посмотреть статую, изображающую Гермиону. Под звуки музыки раздергивается занавес — и перед притихшими, как притихал весь зал, присутствующими открывалась на возвышении фигура Ермоловой в виде статуи. В белых одеждах, с мраморно-белым лицом, как-то особенно освещенная, точно изнутри озаренная алебастровая лампада, — она была изумительно хороша и могла бы служить моделью Фидию или Праксителю. Она стояла недвижно, до иллюзии давая впечатление изваяния. Следовала сцена, во время которой присутствующие выражали изумление перед искусством художника.
Опять ермоловское молчание — и, как всегда в такие минуты, от нее нельзя было оторваться, в данном случае это было созерцание почти совершенной красоты.
Но к концу сцены Леонт говорил Поликсену:
Взгляни!
Она почти что дышит: даже кровь
Как будто бы течет в прозрачных жилах!
И вот тут происходило то, что зрителям казалось таким же чудом, как Леонту. Ермолова всегда употребляла очень легкий грим, и здесь она была только сильно напудрена. И постепенно —так она сама волновалась этой прелестной сценой — лицо ее начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и, когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, не глядя на ступени, а только глядя в глаза Леонта, и обнимала его, а потом наклонялась с благословением к своей дочери, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена... но надолго оставалось ощущение чуда. Да это-и было чудо: чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенное Ермоловой.
23.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
22.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
08.05.1956
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
19.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
13.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
12.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
02.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
31.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
26.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
24.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
23.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
22.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
08.05.1956
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
