​19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.

Дорогие друзья! В Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина открылась выставка к 170-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского (1847 – 1908).

Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.

Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.




МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА

Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.



Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.

Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.

А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.

Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.

За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:

«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».

Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.

С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.

Федор Петрович Горев

Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.

Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.

У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.

Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.

Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.

Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.

У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.

И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.

Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.

Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.

О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»

Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.

Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

Часть I (окончание)

Шекспир, через своего Гамлета, преподает нам следующее правило: все, что изысканно — противоречит: намерению театра, целью которого было, есть и будет — отражать в себе природу.

Это наставление, по справедливости, можно сделать и шекспировской критике, которая своим «лукавым мудрствованием» повлияла на исполнителей Шекспира и сделала игру многих из Них изысканной и манерной до приторности. Подобно критике, актер не стесняется приписывать изображаемому лицу черты характера, на которые нет никаких указаний со стороны драматурга. Один наделяет Шейлока чувством самой горячей, даже страстной любви к дочери и для выражения этой любви устраивает настоящий балет, где он нежно ласкает ее, гладит рукой по лицу, целует, дарит ей драгоценный перстень, предварительно поцеловав его, и уходя фиксирует ее долгим я нежным взором. Все это проделывается для того, чтобы сделать Шейлока симпатичным в глазах зрителя и получить более аплодисментов. (Аира Ольридж). Другой, для той же цели, из чудовищной, отвратительной мести Шейлока, основанной на личной ненависти к купцу-христианину за то, что тот мешает ему взимать лихвенные проценты, старается сделать величавое возмездие за многовековой гнет, тяготеющий над народом божиим, для чего тоже придумывается мимическая сцена, в которой перед решением суда — вырезать фунт мяса из груди ненавистного купца, он берет нож, кладет его на протянутые руки: Тубала и начинает совершать над ним торжественные молитвы, как бы призывая благословения Адоная на этот великий подвиг возмездия (Поссарт). Первый не заботится о том, что в следующей же сцене он говорит слова, которые свидетельствуют о его полном равнодушии к дочери: «Я желал бы,— исступленно вопит ограбленный ростовщик,— чтобы моя дочь лежала мертвая у ног моих, но с драгоценными камнями в. ушах; я хотел бы, чтобы она умерла, во чтоб мое золото лежало в ее гробе». А второй — о том, что Шейлок сам характеризует свою ненависть к Антонию самыми низменными причинами, вызвавшими ее, что он говорит следующие слова:

Его за то так ненавижу я,
Что он христианин; но вдвое больше
Еще за то, что в гнусной. простоте
Взаймы дает он деньги без процентов
И роста курс сбивает между нас,
В Венеции и т. д.

Возвращаюсь к Гамлетову наставлению: «Да и шуты пусть не говорят, чего не написано в роли. Чтобы заставить смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда в то время, когда зрителю. надо обдумать важный момент пьесы. Это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута».

Эту часть наставления стоит только немного переделать и она вполне подойдет ко многим исполнителям Шекспира, которые, правда, к тексту не прибавляют. ничего, но зато относительно мимических сцен и ремарок дают полный произвол своей фантазии. У многих игра является обремененной таким количеством ненужных и вычурных деталей, что становится похожей на одеяло, сшитое из разноцветных лоскутьев. Такая пестрота, к сожалению, является теперь почти необходимою принадлежностью шекспировских спектаклей и нашла себе множество, сторонников среди публики, и критики. Обилие этой пестроты вызывается ни чем иным, как тщеславным желанием быть оригинальным, не быть похожим на других исполнителей тех же ролей и, наконец, превратилось в какое-то соревнование друг перед другом. Публика, принадлежащая к сторонникам такого направления сценической игры, не имея понятия о настоящем труде актера, принимает это оригинальничание за оригинальность его взгляда, умничание за ум, а всю эту шумиху, взятую вместе, за самобытное творчество, за, плод долговременного труда и изучения. Они не знают, что во всем этом нет и тени труда, настоящего труда актера, что этих подробностей можно измышлять по десятку в час, ни мало не напрягая своего воображения: сегодня ударить Офелию шляпой по лицу, завтра поцеловать ей руку, послезавтра—край платья; сегодня сыграть с Полонием в детскую игру «Идет коза рогатая...» и пальцем его в живот, завтра щелкнуть его по носу или дать киселя Розенкранцу и проехаться верхом на Гильденстерне; сегодня подползать к королю, прикрывшись веером, а завтра, накрывшись с головою плащом и вскочив, сбросить его и смутить короля своим огненным взором, и т. д. и т. д. без конца;. Я видал Гамлета, который, в сцене с матерью, вошел в такой раж, что вскочил на стул и углом своего плаща показал портрету своего дяди свиное ухо. Другой Гамлет, после сцены представления трагедии, когда король, смущенный спектаклем, уходит и посылает Розенкранца и Гильденстерна объявить . ему свое негодование и желание королевы-матери говорить с ним, Гамлет берет флейту и, прежде чем предложить Гильденетерну сыграть на ней, он, на заискивающие и льстивые речи придворного, говорит фразу, переведенную Полевым так: «Что это, мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мной» Смысл фразы понятен, и никто, кроме актера-иллюстратора, не может придать ей иного значения, но для актера-иллюстратора прямого смысла мало.: Он твердо держится предрассудка, что Шекспир «словечка в простоте не скажет», а потому он начинает быстрыми кругами ходить по сцене, заставляя Розенкранца и Гильденстерна следовать за собой. Сделав несколько туров в.глубоком молчании, он быстро оборачивается к ним и говорит: «Что это, мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мной» Дальше, по моему мнению, итти нельзя и может ли, после этого, показаться анекдотичным рассказ г. Гнедича об актере, который, основываясь на словах Хлестовой «чай пил не по летам», играя Чацкого, все третье действие прихлебывал чай из стакана, который держал в руках.

Я знавал актера, который мечтал о том, чтобы дух в «Гамлете» не произносил ни слова, а его речи говорил бы глухим голосом сам Гамлет. Он совершенно резонно говорил, что если Гервинус видит в появлении призрака галлюцинацию зрения Гамлета, то почему же не видеть в словах, произносимых призраком, галлюцинацию его слуха? Что общего имеет это назойливое умничание с настоящим умом актера, с этим необходимым и в то же время скромным спутником его дарования? Ум — это совесть таланта, потому что он, и только он, оберегает его от ложного пути, делает его разборчивым в средствах для достижения успеха. Действительный ум в игре актера отличается тем, что никогда не бросается в глаза, что все, что он делает, оценивается потом, а во время действия пьесы на дело ума смотрят как на что-то обыкновенное, чему удивляться не стоит, и все хорошее огульно приписывается дарованию. Действительно умный актер никогда не будет подчеркивать своих умных штрихов, как не подчеркивает своих острот очень остроумный человек, которому они и не в диковину.

Чтобы убедиться, как это навязывание различных подробностей игры развлекает зрителя, стоит только прислушаться к топоту, который нередко раздается в зрительном зале. «Смотрите — король уронил свою красную мантию, зачем это» — шепчет один.— «Ну, это нечаянно»,— отвечает другой.— «Нет, не нечаян но... видите... Гамлет входит... С фонарем... это новость... этого еще никто не делал... увидал мантию. А, что я говорил.., как умно., нарочно велел надеть красную, чтоб заметнее было... Какая обдуманная игра..»

Неужто Шекспир нуждается в подобного рода украшениях? Но что всего обиднее, так это то, что за всем этим вздором часто видишь большое дарование актера; иногда среди диких, петушьих выкриков и юродивого бормотанья какого-нибудь ультрареального Гамлета вдруг услышишь монолог «Быть или не быть», сказанный с таким неподражаемым искусством, с такой искренностью, что холод пробежит по спине, и спазма восторга перехватит дыханье. В то время так и хочется крикнуть ему: «Зачем же ты прячешь свое красивое дарование за этим ненужным, шутовским тряпьем? Зачем даешь только минуты наслажденья, когда в твоей власти дарить их целыми сотнями?» (Эммануэль).

Мне могут возразить, что предъявляемое мною требование лишает актера свободы творчества, вяжет его по рукам и ногам. Неправда. Творчество актера остается свободным, но этим вяжется только разнузданное отношение к искусству, этим устраняется умничание, губящее его талант, и дается простор уму, который способен развить его. Между тем, что может подсказать актеру ум, и тем, на что толкает его тщеславное желание стать выше автора и не быть похожим на других исполнителей в тех же ролях,— между этими двумя двигателями актерского таланта разница неизмеримая. Если талант актера превышает талант автора, что иногда случается, то это должно сказаться и скажется само собой, но стремиться к этому сценический художник не имеет права.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что все вышеизложенное мной не что иное, как результаты увлеченья актеров «лукаво мудрствующей» шекспировской критикой. Влияние это не ограничилось одной сценой, оно захватило и публику. На представлениях шекспировских пьес актер и зритель нередко парализованы мыслью, что один играет, а другой смотрит не кого-нибудь, а Шекспира, того Шекспира, гениальной туманностью которого начали их пугать еще со школьной скамьи. Это суеверное чувство так прочно, что зритель даже к самой сильной и эффектной сцене Шекспира отнесется очень сдержанно, тогда как к той же самой сцене и тот же зритель отнесся бы очень тепло и радушно, когда какой-либо современный драматург воспользовался бы ею для своей пьесы. Почему? А потому, что то — Шекспир, а это — современный писатель. Как только дело коснется Шекспира, публика перестает доверять впечатлению, не верит ни в свое понимание, ни во вкус. Самый излюбленный актер, появляясь в шекспировской роли, теряет у нее две трети своего кредита. Приведу следующий факт, которого я был очевидцем. Дьяченко, автор комедии «Современная барышня», комедии весьма известной в шестидесятых годах, не постеснялся дать одному из своих действующих лиц, еврею-арендатору Штейнбергу, почти весь монолог Шейлока: «И все это за то, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов чувств» и пр. и пр. Очень, очень недурной в свое время, провинциальный актер Д., играя роль Штейнберга, вызвал целую бурю аплодисментов этим монологом. Потом, по своей ли инициативе, или по чьему-либо совету, он сыграл Шейлока, и надо отдать ему справедливость, что некоторые сцены были исполнены им очень толково и добросовестно, а знаменитый монолог был сказан с большой внутренней силой и одушевлением. И что же? Публика слушала его с каким-то недоумением, а по окончании сцены раздалось несколько робких аплодисментов, которые тут же и замерли. Потом он играл снова Штейнберга и снова имел шумный успех. Почему? Опять-таки потому, что это современный автор, а не Шекспир. Правда, что в комедии лицо еврея симпатично, и тем не менее, разница отношений публики слишком велика.

Случается, что актер, находясь под влиянием предрассудка, выбивается из сил, желая произвести на зрителя сильное впечатление теми сценами пьесы, которые не могут, да и не должны, производить такового; зритель же, видя, что актер силится что-то ему растолковать, судя по его усилиям, нечто очень важное, в свою очередь напрягает свое внимание, настораживает нервы, чтобы воспринять это впечатление, и не получает почти ничего, так как и получать-то надо было, немного. И эта бесполезная затрата нервной силы с обеих сторон, делает то, что когда наступает настоящий кульминационный пункт сцены или акта,— обе стороны окажутся до того утомленными, что неспособны одна выразить, другая воспринять впечатление от действительно сильной сцены, требующей свежих сил как от актера, так и от зрителя. В результате получаются мнения, что Шекспир устарел или же что Шекспир не по плечу актерам. Ни то, ни другое не справедливо. Пусть только актеры перестанут стараться истолковывать то, что вовсе не требует таких усилий с их стороны, т. е. пусть не забывают, что Шекспир сам достаточно позаботился истолковать себя, а зритель, присутствующий на спектакле, не лишен способности тонко чувствовать и понимать все то, что произойдет на сцене; пусть только актер делает свое столь увлекательное, благодарное, хотя и трудное дело, как воплощение шекспировских характеров, «не мудрствуя лукаво», пусть публика забудет, на время спектакля, что Шекспир величайший поэт, и поймет его величие не умом, а сердцем,— тогда Шекспир перестанет казаться устаревшим и сделается понятен и доступен для каждого.

Неужто труппа Шекспира была настолько богата дарованиями, что не оставляла желать ничего лучшего?— Едва ли. Положим, у него был Борбедж — Ромео, но зато Юлия, это грациознейшее создание его фантазии, для воплощения которой мы теперь предъявляем такие невозможные требования к исполнительницам в смысле юности и таланта, эта Юлия перед каждым спектаклем должна была бриться. Таковы же были в его время и Дездемона, Офелия, Корделия, Имогена, Миранда и другие женские характеры, коих главное качество —женственность, а женственность никогда не может быть передана мужчиной, у которого в эти годы, если не всегда лезет жесткая щетина из подбородка, то неизбежно ломается голос и в нем чередуются высокий дискант с юношеским басом или баритоном. Ясно, что в этом случае актер должен подделываться к женскому голосу, а насильственное изменение тембра., искусственность лишает актера возможности свободно управлять им, лишает его необходимого богатства интонаций. Сам поэт относится критически к исполнению женских характеров мужчинами, несмотря на привычку к этому. Царица Египта Клеопатра говорит:
Проворные комедианты живо
Состряпают комедию, и в ней
Изобразят пиры в Александрии,
Антоний пьяный явится, и я
Увижу, как пискун мальчишка будет
Показывать величие мое
Во образе последней потаскушки.

Следовательно, обаяние шекспировской поэзии так велико, так неотразимо, что ей не могла мешать даже такая грубая подделка под женственность. Мнение, что Шекспира лучше совсем не ставить, если нет налицо очень крупных талантов, мне кажется мнением столь же крайним, как И мнение Линкольна: «Мне нет дела,— говорил он,— хорошо или дурно играют Шекспира, его мысли для меня заменяют все остальное» («Kevue des Deux Mondes» — «Обозрение двух миров»). Из этих двух крайних можно вывести среднее. Я глубоко убежден, что успех Шекспира зависел тогда, зависит и теперь, помимо его поэтических достоинств, не столько от размера дарований актеров, сколько от дружного исполнения, простой, без вычур, игры и таковой же постановки его пьес, о чем я намереваюсь подробно говорить в следующей статье.


Продолжение следует…

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

Часть I (продолжение)

Неужели не найдется человека с критическим талантом, который снял бы это покрывало таинственности с Шекспира и дал бы возможность раз навсегда покончить с предрассудком, тяготеющим над ним, дал бы возможность читателю и зрителю беззаветно наслаждаться его великими произведениями, не замораживая себя именем Шекспира? Помню, с каким живым интересом я начал читать вступление г. Ив. Иванова к его статье об исполнении на сцене Малого театра комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». В этом вступлении я живо почувствовал, что критик хочет отнестись к поэту просто, без педантизма. Как залогу простого отношения к поэту, я радовался даже его несправедливому обвинению в том, что будто нас, исполнителей, подавляло имя Шекспира. (Если это обвинение несправедливо в данном случае, то: в общем тут много правды.) Но едва дошел я до разбора самой пьесы, как; увидел ясно, что радость моя преждевременна, что взгляд критика — «старая погудка на новый лад», да и лад-то не особенно новый, потому что, в сущности, его взгляд тождествен со взглядом Гервинуса на ту же пьесу. И тот и другой задались целью найти нравственную связь комедии с другими пьесами, где появляется Фальстаф, и тот и другой желают объяснить те огромные недочеты в характере Фальстафа комедии ни чем иным, как полным физическим и умственным одряхлением Фальстафа.
Расходятся же они только по поводу места, которое должна занимать комедия в ряду других пьес по ее нравственному смыслу, придуманному самими критиками. Гервинус стоит за то, что комедию следует поместить во второй части хроники «Король Генрих IV», где Фальстаф проводит время в Глостершире у Шалло, т. е., по его мнению, события комедии происходят до кончины Генриха IV, г. Ив. Иванов отводит ей место между хрониками «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». Но и тот и другой снова желают как бы выгородить, защитить поэта и объяснить причины тех глупых положений, в которые поэт ставит .своего умного Фальстафа, и тем существенно искажает его характер. Они оба это объясняют требованиями нравственной поэтической правды, в силу которой Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь. Такая исходная точка зрения должна была неизбежно привести критика к самым парадоксальным умозаключениям о пьесе и заставить его предъявлять самые невозможные требования к исполнителю роли Фальстафа.

Итак, г. Ив. Иванов желает доказать, что комедия «Виндзорские проказницы», по отношению к Фальстафу, есть не что иное, как продолжение хроники «Король Генрих IV», и в незнании актером этой, по его мнению, истины кроется главная причина неудачного исполнения роли Фальстафа. Постараюсь доказать как несостоятельность этого взгляда на пьесу, так и неправильность его требований к актеру.

Он пишет: «Исполнители не потрудились познакомиться ни с историей пьесы, ни с характерами действующих лиц, ни с общим тоном всего произведения. Они очевидно ограничились прочтением комедии, не приводя ее в связь с пьесами, среди которых она является только продолжением».

Далее он пишет: «Для нас важна уверенность, что «Виндзорские проказницы» продолжение пьес, написанных раньше, насколько это касается их главного лица — Фальстафа. В этом отношении в самой комедии находится достаточно убедительных доказательств». Все эти доказательства, которые я буду цитировать ниже, понадобились критику затем, чтоб убедить читателя, что за промежуток времени, проходящий, будто бы, между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедий, Фальстаф успел одряхлеть как физически, так и умственно, и доказав это, тем самым датъ почву своему «идейному мотиву», который он желает навязать Шекспиру. Что касается дряхлости, по крайней мере физической, то о ней, по-моему, не может быть и речи, если, как и сам критик заявляет: «Фальстаф не замечает этого, а его ближайшие собутыльники тоже не говорят об этом». Уж если бы Шекспир желал подчеркнуть дряхлость своего героя, как того желает критик, то он упомянул бы об этом и не заставлял своего Фальстафа заниматься браконьерством, буйством, драками, выламыванием дверей в охотничьем домике Шалло— словом, всем тем, что вовсе не говорит о дряхлости. Кроме того, может ли дряхлОе тело перенести к ряду столько невзгод: купанье в канаве, побои палкой по чему ни попало, ожоги, уколы, щипки и тукманки двух десятков рук и после всего этого, как ни в чем не бывало, отправиться на пирушку к Педжу?

Теперь вернемся к убедительным доказательствам критика и рассмотрим, насколько они убедительны. «Один из второстепенных героев пьесы», пишет критик, жених Анны Педж, Фентон, принадлежал когда-то к компании принца Генриха, Он говорит об этом как о минувшем, как о сравнительно далеком воспоминании, называет то время прошлыми кутежами.
Если это и может быть доказательством, то очень легковесным. Я толкую это- место- пьесы иначе. Кто такой Фентон? Фентон — молодой человек, придворный, приехавший в Виндзор, где живет в это время двор, о чем упоминают доктор Каюс и хозяин гостиницы «Подвязки». В Виндзоре он встретил хорошенькую Анну Педж. Сперва в этой любви им руководили корыстные цели, но, узнав ее ближе, он полюбил серьезно. А при возникновении -серьезного чувства каждый мужчина меняет свой -образ жизни, бросает товарищей по кутежам, как и самые кутежи, и говорит о них в разговоре с любимой женщиной, как о невозвратном прошлом. Придавать же этому выражению значение давно-прошедшего, т. е. промежутка времени, в продолжение которого Фальстаф мог состариться, как этого желает критик, по-моему, большая натяжка и надо очень желать видеть в этом доказательство, чтобы выдавать его за таковое.

«Судья Шалло, — продолжает критик, — с довольно легким сердцем вспоминает раньше, что он пятьдесят лет тому назад был студентом — теперь с грустью сознается, что ему восемьдесят и даже более».

Видеть в этих словах Шалло доказательство своей гипотезы со стороны автора по меньшей мере странно. Шалло такой же враль, как и Фальстаф, с тою разницей, что рыцарь умен, а Шалло глуп. Но если этим словам Шалло поверить, то они будут служить только опровержением взгляда, критика, и в этом смысле я сейчас и воспользуюсь ими.

В хронике «Король Генрих IY» (акт III, сц. IV) Шалло говорит, что- он пятьдесят лет тому назад поступил в школу св. Климента. Сколько же лет ему было при поступлении? В интересах взгляда г. критика дадим ему как можно больше: положим, он поступил в нее двадцати лет. Следовательно, в хронике ему 70 лет. А так как, по его же словам, в комедии ему более восьмидесяти, то опять-таки в интересах критика накинем ему только один месяц. Стало быть, Шалло в комедии имеет за плечами восемьдесят лет и один месяц. Из этого ясно, что между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедии проходит десять лет и один месяц. В царствование какого же короля происходит действие комедии? В царствование короля Генриха V оно происходить не может, потому что этот король царствовал только восемь с половиною лет (март 43 г. и август 422 г.). В царствование же его наследника, трехлетнего Генриха VI, действие происходить не может, потому что сам Фальстаф умирает, потрясенный опалой Генриха V во втором акте хроники «Король Генрих V». Но оставим Шалло с его восемьюдесятью годами — он нам более не нужен, и допустим, что действие комедии происходит в промежуток времени между изгнанием рыцаря и его смертью, которая, как видно из хроники, последовала через два года по изгнаний, т. е. в год объявления Англией войны Франции (март 43 г. и апрель 45 г.). Из слов доктора Каюса и хозяина гостиницы «Подвязки» мы знаем, что двор, по какому-то случаю, живет в Виндзоре. А где двор —там, конечно, и король. Как же может опальный Фальстаф жить в одном городе с королем, запретившим ему приближаться к его особе, под страхом смертной казни, ближе как на десять миль? Если допустить, что он проживает тайно, то его скандальная жизнь противоречит этой тайне, и странно, почему Шалло, будучи свидетелем опалы Фальстафа и врагом его, не донесет кому надлежит о тайном пребывании рыцаря в Виндзоре, да и вообще ни единым словом не упоминает об этом? Если допустить, что он прощен, о чем тоже нигде не упоминается, то почему же Фальстаф умирает, потрясенный опалой короля, во втором акте хроники «Король Генрих Т»? Наконец, еще аргумент, который, не понимаю как, ускользнул от внимания критика. Педж говорит: «Он, (т. е. Фентон) водит (не водил, а водит) дружбу с нашим беспутным принцем Генрихом» (акт III, сц. II). С каким же это беспутным принцем Генрихом, если царствует король Генрих V? Следовательно, действие комедии происходит именно в царствование Генриха IV, и о промежутке времени, в который Фальстаф мог бы одряхлеть физически и умственно, не может быть и речи.

Критик ссылается еще на выражение Фальстафа: «мой мозг высох», как на новое доказательство его действительной дряхлости, в которой он, будто бы, сознается сам. Но ведь он это произносит только тогда, когда люди, дурачившие его, открывают ему глаза на свои проделки с ним. Так не проще ли видеть в этом обыкновенный взрыв досады одураченного человека? Ведь восклицает же одураченный городничий в «Ревизоре»: «Как я?.. Нет, как я, старый дурак выжил, глупый баран, из ума». Однако, никому и в голову не приходило толковать это выражение как собственное его сознание в действительной дряхлости. Остается еще упомянуть об «идейном мотиве» критика, заключающемся, будто бы, в возмездии рыцарю «за его прошлую жизнь в силу нравственной и поэтической правды». Но надо ли распространяться об этом мотиве, принадлежащем к категории множества других, навязываемых Шекспиру актерами и критиками и ради которых они не хотят замечать всего, что доказывает неверность их взглядов и что легко отыскать в тексте пьесы?

Уж если желать, во что бы то ни стало, найти связь комедии с хроникой, в чем собственно нет никакой надобности, то во всяком случае, скорее можно комедию поставить впереди хроники, чем после нее. Этому не трудно привести более веские доказательства: 1) Фентон, женившись на Анне Педж, сдержал слово, бросил кутежи и беспутного принца, почему и не показывается в хрониках; 2) Куикли, нажив деньжонок прибыльным ремеслом сводни, а может быть, получив порядочный куш из приданого Анны Педж, бросает службу у .доктора Каюса и открывает кабачок в Истчипе, хозяйкой которого и пребывает благополучно до конца; Фальстаф, еще не в конец проворовавшийся, пользуется почетом и .уважением граждан Виндзора: Шалло говорит, что «будь он двадцать раз сер, но он заставит его поплатиться», форд зовет его «царедворцем». Из слов самого рыцаря видно, что он не порывал своих связей с двором. Вот что он говорит наедине с самим собой: «Если бы при дворе узнали, каким превращениям я подвергался ,и как в этих превращениях меня выкупали и избили,— мой жир вытопили бы из меня по капле и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков» и пр. (акт IV, сц. V). Но повторяю, что для исполнения комедии на сцене, для ясного понимания ее, не играет никакой роли связь ее с хроникой, и труд актеров не будет облегчен, в каком бы порядке ни поставить ее: прежде или после хроники, что, мне кажется, будет ясно, когда я рассмотрю требования, какие критик предъявляет к актерам.

Он говорит: «Следовательно, Фальстаф комедии— это все тот же Фальстаф, который забавлял, даже увлекал свою компанию остроумием и находчивостью».
Вот в том-то и дело, что не тот, и далеко не тот. С этим, как мы увидим ниже, противореча себе, соглашается и сам критик, но тем не менее требует от актера, чтобы тот напоминал ему Фальстафа хроник, не принимая во внимание отсутствие необходимого для того материала в пьесе. Сравним же обоих Фальстафов и посмотрим, много ли мы найдем в них общего и что именно. Начнем с Фальстафа хроник. Фальстаф обладает несомненным, хотя и дурно направленным, циничным умом, неистощимым остроумием и находчивостью, беспримерною способностью к хвастовству и наглой лжи, трусостью и толстой, громоздкой фигурой. Чем он забавен? — Всего более, конечно, своим остроумием и находчивостью и всего менее — тучной фигурой, которая занимательна только при остальных свойствах его характера.

Мне кажется, что, благодаря своему уму, Фальстаф очень трезво смотрит на свою внешность: он сознает свою старость дa всю непривлекательность своей тучной фигуры для женского взгляда; он весь ушел в брюхо, в нем все заглушено обжорством; у него все продажно, и он довольствуется только продажным, а его по временам просыпающаяся старческая похоть вполне удовлетворяется продажными ласками Доль Тиршит. И мне кажется, что общество даже относительно порядочных женщин, их внимание, ухаживание за ними, все это настолько чуждо его грязной натуре, что он, будучи «королем лгунов», ни единого раза, в продолжение десяти актов, не обмолвливается о каких бы то ни было победах над женскою добродетелью даже сомнительного качества, и даже при воспоминании о давно прошедших днях своей юности. Таков Фальстаф в хрониках. Теперь рассмотрим Фальстафа комедии.

В противоположность Фальстафу хроник Фальстаф комедии простоват, не остроумен, не находчив и даже не лгун. Ему оставлены имя, трусость и тучная фигура. В том, что он простоват, убеждает нас ловушка, которую он сам для себя устраивает и три раза подряд попадает в нее; с тем, что он не остроумен и не находчив, соглашается сам критик, а тому, что он не лгун — служат доказательством все его слова и поступки. Нельзя же принимать за ложь то, что он верит в любовь к нему двух дам Виндзора, в этом видна не ложь, а глубокая уверенность, убежденность в справедливости всего этого. Наконец, он упускает прекрасный случай напомнить собой Фальстафа хроник; он упускает случай сказать блестящую ложь и, ни с того ни с сего, становится правдив и искренен. Фальстаф и — искренность Что может быть нелепее такого сопоставления? А между тем, это — так. Он без всякой утайки, ни на йоту не искажая истины — рассказывает Форду обо всем, что произошло с ним в его доме. Поступил ли бы так настоящий Фальстаф? Можно себе представить: сколько забавного, неимоверного вранья было бы в этой сцене Чего-чего не наговорил бы при таком, удобном для него случае жирный рыцарь! Это была бы апофеоза лжи Тут было бы все кроме правды: описания небывалых сладострастных сцен, сцен ревности между двумя неожиданно встретившимися соперницами, подвигов мужества и ловкости со стороны рыцаря, вроде избиения половины граждан Виндзора или прыжка из слухового окна на мостовую, а не то — скачка через, забор в три-четыре ярда высоты, и многое, многое другое, кроме... инцидента с корзиной. Вот о корзине, можно поручиться, что рыцарь не сказал бы ни слова. То же повторяется и после переодевания старухой. Да, Фальстаф комедий лишен всех своих типических черт, а между тем. критик требует, чтобы актер слил в своей игре образ Фальстафа прежнего, еще сильного, самодовольного, всегда торжествующего, с Фальстафом одряхлевшим, растерявшим свое остроумие.

Такого требования к исполнителю предъявлять нельзя. Как, чем, какими сценическими приемами исполнитель может показать зрителю в слабом уме Фальстафа комедии — силу ума Фальстафа хроник? Может ли актер постоянными поражениями в комедии показать публике его постоянное торжество в хронике? Как может он показать, что такое-то лицо было когда-то остроумным, не имея материала на то в самой роли? Отчего же тогда не потребовать от исполнителя Фальстафа, чтоб он своей тучной, неуклюжею фигурой напомнил зрителю стройного юношу Фальстафа? Отчего не потребовать от живописца, чтобы его картина выражала Не один известный момент, а целый ряд моментов? Мы, актеры, таких приемов не знаем. Если бы таковые приемы были в нашем распоряжении, то задача драматургов была бы значительно облегчена: дал историческому лицу своей пьесы присущие ему черты характера—хорошо, не дал—не беда, актер прочтет историческую монографию и сделает все необходимое.

«Исполнитель главной роли, — продолжает критик, — г. Ленский, очевидно, ограничился изучением характера Фальстафа, насколько этот характер выясняется в комедии». Смею уверить г. критика, что как г. Ленский, так и всякий другой на его месте, никогда ничего иного не может и не должен делать. Изучать он может многое, но выражать на сцене с помощью изучения он может только то, что выясняется в пьесе — не больше.

«Но комичнее всего, — восклицает критик, — сцена Фальстафа с Фордом после свидания с его женой; Фальстаф потерпел чувствительное поражение и все-таки уверен в своей победе, уверяет в этом мужа насмеявшейся над ним женщины. Все эти черты, даже самые крупные, режущие глаза при самом поверхностном знакомстве с пьесой, пропали в слишком бледной и безусловно не типической игре г. Ленского». Я, конечно, не стану отрицать моей бледной и безусловно не типической игры, уже по одному тому, что я сам недоволен ею, а также и потому, что в этом я не могу быть достаточно компетентен; во для меня странно, как даже при поверхностном знакомстве с пьесой не разглядеть того, чад в этой сцене комичен не Фальстаф, а Форд, что все внимание и интерес зрителя сосредоточены преимущественно не на том, что и как рассказывает Фальстаф,— это он узнал из предыдущей сцены,— а на том, как слушает это Форд и что Форд за это время, переживает. Не будь этого, не было бы ни малейшего интереса для зрителя выслушивать точный, правдивый рассказ о том, что только что произошло на -его глазах. Во всей пьесе главное комическое лицо одно: это — Форд. Я сам был в числе зрителей на одном из представлений комедии, когда Форда играл Шуйский, а Фальстафа — Самарин. В этой сцене Фальстаф-Самарин отходил на второй план, :а зритель внимательно следил за Фордом-Шумским, боясь упустить малейший полутон из этой гаммы выражений, сменявшихся на лице актера-художника. Вся невыгода роли Фальстафа комедии заключается в том, что от нее ждут многого, а дает она мало. Не называйся этот толстяк магическим именем популярнейшего в мире комического лица, называйся он как-нибудь иначе, — требования к нему были бы совсем обыкновенные. Но Фальстаф. С этим именем для всякого образованного человека слилось так много забавного, при воспоминании о нем слышится такой поток остроумной лжи, столько увлекательной веселости, такое уменье овладевать положением и... что же? Проходит первая сцена, вторая... кончается первое действие, второе, третье и т. д.— ничего, ничего и ничего. Внешность, коли хотите, Фальстафа, даже, как будто, и его манера выражаться... во это не он, это подделка, это бледная, скучная копия с великого оригинала!
Работая над ролью Фальстафа, я не раз задумывался над вопросом, что могло заставить Шекспира настолько обезличить своего героя, настолько лишить здравого смысла, что он считает свое истрепавшееся тело способным дать двум, по его мнению, похотливым женщинам такие наслаждения, ради которых они решаются обманывать и грабить своих здоровых и крепких мужей? Невольно склоняешься к тому, что рассказ о капризе королевы Елизаветы имеет за собой много правды и вероятия. Елизавета, не сообразив всей нелогичности своего требования, предполагая найти в этом много забавного, пожелала видеть жирного рыцаря влюбленным. Но Фальстаф и любовь, как Фальстаф и искренность, честность, как и всякое положительное свойство человеческой души — несовместно с грязной природой этого рыцаря. Теперь: мог ли Шекспир, бедный комедиант, осмелиться доказывать своей высокой покровительнице всю нелепость такого желания? Конечно, нет. Итак, не имея возможности не исполнить приказания Елизаветы и, вместе с тем, желая избежать вопиющего неправдоподобия, он выставил своего рыцаря — не «влюбленным», как того желала королева, а человеком, эксплоатирующим расположение женщин ради корыстных целей: черта более близкая Фальстафу. Но, тем не менее, навязывая рыцарю положения, несоответствующие его настоящему характеру, он был вынужден поступиться и остальными его свойствами и сделать его лицом — не характера, а интриги, оставив на его долю только внешние, комические положения. Вот как я пробовал объяснить себе те противоречия, на которые наталкивался при изучении комедии.

Продолжение следует…

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)


Часть I (продолжение)

Большой вред нанесла критика ясному пониманию произведений Шекспира. Привожу здесь весьма меткое замечание г. Ив. Иванова по этому поводу. Вот что он говорит о шекспировской критике: «О Шекспире можно судить в каком угодно направлении, не мотивируя своих суждений,— в запасе всегда найдется известное число патетических восклицаний или иронических наблюдений, не всегда достоверных и серьезных. Наша публика до того снисходительна и терпима, когда дело касается «ученых», по ее мнению, «книжных и специальных» вопросов, что ей можно безнаказанно проповедовать самые пошлые, бессмысленные представления, можно перевирать факты, можно доказательства заменять восклицаниями, особенно если эти восклицания составлены на специфическом литературном жаргоне» («Артист», № 2, 89).

Это безусловно верно, и с этим не согласиться нельзя. Действительно критика приучила и себя и других смотреть на Шекспира как на что-то туманное, неясное, как на что-то такое, что без пояснений понять очень трудно, если не невозможно. Правда, в произведениях британского поэта встречаются намеки на современные ему события, так или иначе влиявшие на его творчество, но они ни мало не мешают ясно понимать сущность его произведений. А между тем, из этих произведений сделали нечто вроде Талмуда, и каждая фраза запуганному воображению читателя и актера кажется чем-то вроде загадочных изречений оракула. И этот суеверный страх заставляет людей, желающих познакомиться с поэтом, начать изучение не с самого Шекспира, а с обширной литературы о нем. К самому же Шекспиру они подходят уже с предвзятыми, навязанными им и перепутавшимися между собой, без всякой последовательности, точками зрения на поэтические произведения его и тем самым лишают себя всякой возможности смело заглянуть в кристально-чистые струи шекспировской поэзии, где, несмотря на всю глубину ее источника, всегда ясно видно дно, т. е. идею, положенную в основу того или другого произведения.

Если исходною точкой признать аксиому, что «вcе великое просто», то Шекспир более чем кто-либо прост и понятен и менее чем кто-либо другой дает повод «лукаво мудрствовать» над собой. Отыскивая истинную точку зрения, следует поставить себе за правило строго руководиться только теми данными, какие являет само поэтическое произведение, но не давать воли разнузданному воображению выдумывать факты для поддержки взгляда, созданного, подчас, только ради одного желания быть оригинальным. Не надо забывать, что: каждый художник кладет все силы своего таланта и ума именно на то, чтобы быть понятым, чтобы мысль, вложенная в его произведение, была ясна и определенна для каждого. И чем даровитее художник, тем больших результатов он достигает в этом. И мне кажется, нет ни малейшего основания предполагать, чтобы Шекспир также не преследовал этой цели, а принимая во внимание его гений, нет причины предполагать, чтоб эти усилия не привели его к результатам самым блестящим в этом отношении. Он тем более должен был заботиться быть понятым, потому что зрители, наполнявшие его театр, едва ли были способны воспринимать идеи, преподнесенные им в сухом, кабинетном изложении.

Почему же Шекспир был так понятен и обаятелен для своих современников и так мало понятен для нашей публики, а иным даже кажется устаревшим и скучным? А потому, что нас, т. е. актеров и публику, со школьной скамьи начинают пугать именем Шекспира, потому что мы воспитываемся на убеждении, что величие и красоту шекспировской поэзии обыкновенному уму без пояснений постигнуть очень трудно, и, воспитанные на этом убеждении, мы слишком стараемся, прилагаем иногда невероятные усилия для истолкования самых простых и понятных его мыслей и тем, конечно, затемняем простое и ясное значение их. Мы уподобляемся, в этом случае, тем плохим лекторам, которые, желая быть выразительными, делают логические ударения на каждом слове каждого предложения. И нужна именно титаническая мощь шекспировской поэзии, чтобы пробивать эту кору туманных пояснений своими ослепительными лучами.
Если бы спросить Шекспира: что он хочет сказать тем или иным местом своей пьесы? можно с уверенностью думать, что он ответил бы: не более того, что сказал. Если бы спросить его: как понимать появление призраков в «Гамлете», «Макбете» и «Юлий Цезаре»? он, конечно, ответил бы, что появление их надо понимать как появление таковых на самом деле. Если бы спросить — неужто он верит в появление их? — он ответил бы словами своего несчастного принца: «Есть многое на земле и в небе, друг Горацио, о чем не снилось твоей ученой мудрости». Но если спросить об этом, например, знаменитого германского критика Гервинуса, то он ответит на это самыми неожиданными умозаключениями. Вот что он говорит по поводу появлении призраков в «Гамлете» и «Макбете».
«То, что им обоим видятся духи, это составляет и в «Макбете» и в «Гамлете» выразительнейший признак того, что они обладают большею силой представляющей способности. Едва ли мы имеем надобность присовокуплять нашим читателям, которые, как мы полагаем, все более и более сродняются с духом нашего поэта, что мир духов, изображаемый Шекспиром, не означает ничего другого, как только видимое воплощение представлений живой фантазии, и что дух является только тем людям, которые обладают легко раздражаемой силой воображения. Трезвая Гертруда не видит Гамлетова духа; холодная и рассудительная леди Макбет не видит ни тени Банко, ни ведьм. Самому Банко, который не свободен от честолюбивых замыслов, но также и не подавлен ими, ведьмы являются, но они не заговаривают с ним, не будучи им спрошены» (Гервинус, т. III, стр. 242).

Что это — софизм или паралогизм? Заподозрить критика в пользовании софизмами для защиты своих взглядов крайне нежелательно; признать же паралогизмом тоже очень трудно, так как его серьезное знание поэтических произведений Шекспира несомненно. Но можно ли предположить, что при серьезном изучении пьесы он мог упустить из виду или вовсе забыть то, чем наполняется весь первый акт трагедии? Можно ли забыть, что дух является не одному Гамлету, как человеку с легко раздражаемым воображением? Как забыть, что призрак еще ранее два раза является Бернардо и Марцелло, людям вполне нормальным, и потом он два раза является спокойному и рассудительному Горацио в сообществе тех же Бернардо и Марцелло? А его троекратный призыв к клятве, слышимый не одним Гамлетом, а также и Горацио и Марцелло? К чему же это непрошенное выгораживание поэта, к чему, словно краснея за него, избавлять его от предрассудка, господствовавшего в ту эпоху и которым он так мастерски воспользовался, как поэтическим элементом? Что касается того, что Гертруда не видит тени своего первого мужа и не слышит слов его, что леди Макбет не видит тени Банко, то это объясняется поверьем всех веков и народов, по которому призраки одарены способностью быть видимыми только теми, кому они желают быть видимыми. Этим и воспользовался Шекспир, чтобы написать потрясающие сцены пира в «Макбете» и свидания Гамлета с матерью.

Далее, по мнению критика, ведьмы являются Макбету потому только, что он одержим честолюбивыми мечтами, а заговаривают с ним первые потому, что он, будто бы, подавлен этими мечтами; Банко же они являются потому, что он тоже одержим честолюбивыми мечтами, но так как он в то же время и не подавлен ими, то они и заговаривают а ним не раньше, как он сам обратился к ним с вопросом.

Прежде чем делать подобный вывод, критику следовало бы заглянуть в текст пьесы, где он увидел бы, что вещие сестры и с Макбетом заговаривают не раньше того, как он спросил их. Кроме того, первым заговаривает с ними вовсе не Макбет, а Банко, и только после глубокого молчания, которым они отвечают на вопросы Банко — следует вопрос Макбета.

Когда вы можете, скажите — кто вы?

И на это получает ответ первой ведьмы:

Да здравствует Макбет — гламисский тан

Затем отвечают вторая и третья.

Кроме того, откуда взял критик у Макбета зависть к Банко, и эту подавленность честолюбивыми мечтами, подавленность, которая, будто бы, послужила причиной появления ведьм? Ведь в драматическом произведений не может и не должно быть ничего такого, чего не должен и не мог бы, так или иначе, выразить актер. Тогда пусть мне укажут в пьесе те слова, которые дали бы повод и возможность актеру выразить эту зависть и подавленность при первом его выходе. А если их нет,— стало быть, эта подавленность и зависть есть ни что иное, как праздная выдумка критика. По тексту пьесы, Макбет выходит на сцену не подавленным, а упоенным победой и той «золотой славой», какую он заслужил в народе, и совершенно чужд зависти, неразлучной спутницы честолюбивых помыслов, а является подавленным ими уже потом, после появления ведьм и их предсказаний. Стало быть, появление вещих сестер мотивируется вовсе не честолюбивыми помыслами героя и его товарища, а чем-то другим, неизбежным в этой драме —его судьбою. Что же касается зависти Макбета к Банко, то она появляется не раньше третьего акта, а до того Макбет только в двух местах, и то вскользь, касается предсказания короны потомству Банко, а именно: тотчас по исчезновении ведьм и перед убийством Дункана. Но эти разговоры не дают ни малейшего повода предположить, что чувство зависти к «родоначальнику шотландских королей» грызет душу героя. Ведьмы исчезли. Банко, пришедший в себя, говорит:
Земля, как и вода, содержат газы —
И это были пузыри земли,
Куда они исчезли?

М а к б е т.
В воздух. Ветер
Разнес их мнимые тела, как вздох.
Как жаль, что не остались

Банко.
Полно, так ли?
Не о мечте ль мы говорим?
Не обаял ли ,
Нас запах трав, лишающих рассудка?

М а к б е т.
Твоим потомкам суждена корона.

Банко.
Ты будешь сам король...

М а к б е т.
И тан Кавдорский,
Не так ли?

Банко.
Слово в слово. Это кто? и т. д.

Что в этом, как не полное недоумение к совершившемуся — и только? Дальше. В первой сцене второго акта Банко, встретившись с Макбетом, говорит:
...Прошедшей ночью
Во сне я видел трех сестер. Тебе
Они отчасти предсказали правду. :

М а к б е т.
А я о них и позабыл; однако ж,
В свободный час, когда тебе угодно,
Поговорим об этом.

Банко.
Я готов.

М а к б е т.
Настанет день — ты согласись со мной —
И он тебе доставит много чести и т. д.

Затем они расстаются, и Макбет, вместо того чтобы хотя словом выразить чувство зависти к Банко, — видит в воздухе кинжал. Кроме этих двух мест он ни разу, ни в разговоре с женой, ни даже наедине с собой, не упоминает о Банко и его потомстве. Следовательно, он весь поглощен мыслью о короне и о преступлении, которое готов совершить ради нее, и пока обруч ее не коснулся его головы, ему нет дела до того, кто будет царствовать после. Но едва только он достиг цели своих заветных помыслов — ревнивое чувство за будущее овладевает им. Только с того момента страх перед Банко запал в его душу, только с этого момента при взгляде на Банко мысль о непрочности его величия не покидает его. Это вполне по-человечески: пока желаешь достигнуть чего-либо — нам не жаль тех благ, которыми приходится делиться с другими, а достиг — жаль пустяка.
Теперь, следуя логике Гервинуса, по которой появление ведьм мотивируется только причинами, лежащими в основе характеров тех лиц, которые видят их, по этой логике следовало бы ожидать, что ведьмы, прежде чем появляться Макбету и Банко, должны были бы предстать перед леди Макбет, как перед человеком действительно подавленным честолюбивыми мечтами. Если бы Шекспир желал дать Макбету эту подавленность, он непременно дал бы и возможность актеру выразить ее более или менее ярко. Если же этого нет, значит и искать ее нечего и нечего громоздить софизм на софизм, клеветать на поэта и искажать смысл его драмы. Во всяком случае было бы честнее и полезнее для уразумения великих произведений Шекспира, для их популярности, если бы критика и актеры верили больше самому поэту, чем своей разнузданной мании, стремящейся, во что бы то ни стало, в каждом слове его найти какую-нибудь arriere pensee (заднюю мысль). Ведьмы потому и являются Макбету, что он не подавлен честолюбием, иначе им являться незачем. Им нужно всколыхнуть, поднять со дна светлой души героя зародыш смертного греха и тем погубить его. Глазам Банко они являются и пророчат престол его потомкам вовсе не для самого Банко, а все для того же Макбета, чтоб этим пророчеством создать в будущем лишний грех для души его. Леди Макбет не видит ведьм не потому, что ее холодный рассудок не мог вызвать их появления, а потому, что им с ее душой нечего делать, потому, что тут почва для греха готова, разрыхлена, семя уже дало росток и нужен только дождь для того, чтобы оно принесло плод, и этот дождь является в виде письма Макбета. Будь Макбет подавлен честолюбивыми мечтами — повторяю, ведьмам не для чего являться и будить эти и без того бодрствующие мечты, — и для супругов вполне достаточно было бы одного присутствия Дункана в их замке, чтобы совершить преступление и тем дать удовлетворение своим честолюбивым замыслам. Там, где поэт желает показать, что воображение, известным образом настроенное, создает несуществующие в действительности образы — там он ясно и определенно показывает это, как, например, кинжал, который видит Макбет, пятна и запах крови на руках леди Макбет, или в «Лире», когда тот в безумии вызывает на суд двух своих дочерей, когда приказывает воображаемому пономарю перестать сечь развратницу, когда указывает на кажущегося мошенника-судью, издевающегося над убогим вором, и проч. Но видеть в призраках отца Гамлета, Банко, Юлия Цезаря и ведьм плоды воображения — по меньшей мере странно.

Чем же тогда объяснить первую сцену первого действия, где говорят одни ведьмы, или пятую сцену третьего акта, где Геката делает выговор трем ведьмам и где кроме Гекаты и ведьм нет никого? Плодом чьего же воображения являются эти сцены? Уж не плодом ли расстроенного воображения читателя и зрителя?

Еще более странными кажутся противоречия, какие встречаешь очень часто у германского критика. Например, на странице 244 он еще продолжает держаться своего взгляда на мир духов, изображаемый Шекспиром, но уже на странице 262 взгляд его круто поворачивает в противоположную сторону, и он, признавая призраки как таковые, пишет: «Исконно-честный дух отца вызывает Гамлета на правое дело; дух, покинувший на время чистилище, вызывал в нем человеческую натуру ради чисто человеческого чувства; Макбета, напротив того, искушают лживые силы зла,—существа, которые лишены всяких человеческих сочувствий,—и искушают его двусмысленными загадками на неправое и в высшей степени неестественное дело». Что это за перескакиванье с одного взгляда на другой? Непонятно!

Продолжение следует…

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

Часть I (продолжение)

Грустно еще и то, что сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле. Мне часто приходилось слышать, как актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только хвалы своим дарованиям и считают себя умнее всех. Если все это и справедливо, то далеко не в такой степени, как говорят. Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недосмотрами, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах.

Приведу следующий пример. Моему поступлению на сцену Малого театра предшествовали десять лет скитания по провинции и упорный, тяжелый труд над самоусовершенствованием. Не получая ниоткуда совета, я чувствовал себя вполне одиноким и беспомощным, что и побудило меня попробовать поступить на сцену Малого театра. Здесь я рассчитывал постоянно видеть хорошие образцы и пользоваться как советами этих образцовых артистов, так и замечаниями дельной критики. Я был далек от мысли вызвать восторг прессы, я ждал от нее только помощи себе, в смысле указаний. По отношению к артистам мой ожидания вполне оправдались; что же касается критики, я потерпел большое разочарование. Начиная с первого дебюта, я понес гонения от критика «Московских ведомостей», который обрушился негодованием за бесцельность моих дебютов, за отсутствие во мне дарования, предварял Дирекцию, что, приняв меня, она сделает непростительную ошибку, приравнивал мою игру и игру покойного М. А. Решимова89 в роли Чацкого к «бесцельной скачке двух кляч» и т. д. в этом роде. Всем этим я был огорчен до глубины души, огорчен настолько, что задумал бросить все и уехать, но покойный Бегичев, бывший в то время инспектором репертуара, отговорил меня от такого опрометчивого шага, и дирекция, к моему великому благополучию, не вняв протесту «Московских ведомостей», приняла меня на сцену, где я, мало-по-малу, стал полезным членом труппы. После сыгранной мной роли Петруччио в комедии Шекспира «Укрощение строптивой» я получил, наконец, некоторое утешение от критика «Московских ведомостей» помимо воли самого критика. Игра мой в этой роли была порицаема им, как и в прежних, но утешило меня следующее его замечание: «О том, как г. Ленский носит исторический костюм, мы судить не можем, так как костюмы были с г. Самарина и сидели на дебютанте мешком». А костюмы мне дали с г. Решимова, игравшего перед тем Петруччио, и которые я о трудом натянул на свои широкие плечи и грудь. Это меня очень ободрило, но вместе и лишило интереса читать дальнейшие ометы. Впоследствии я совсем почти перестал читать их и перестал не потому, что ожидал непременно встретить там порицания своей игре, — нет, мне нередко говорили в них и приятное моему самолюбию, до именно потому, что я не видел в этом никакой для себя пользы. Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. Д. провел роль «не без огонъка», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не ронял роли и был «бесцветен», г. Д. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается г. X., то он «превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненно литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Ho и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного.

Что же желает актер найти в критике, чего он ищет? Прежде всего; — горячей любви к искусству и серьезного, всестороннего знакомства с предметом. Если существует сценическое, искусство,— должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем,— актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней. Критика должна существовать не столько для читающей публики, сколько для актеров. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. Цель сценической, как и всякой другой критики, есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и изыскание средств для успешного их выполнения. Присутствующий на спектакле зритель имеет право сказать: «Я не удовлетворен, а чем и как удовлетворить меня — дело художника». Но на критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на оснований одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком потому только, что изъявил согласие на просьбу редактора заведывать театральным отделом журнала. Критика тогда только будет на высоте своей задачи, тогда только и может приносить действительную пользу, когда она посвятит себя в тайны искусства, когда сознательно отнесется к трудностям его. Ho этого нет, а есть совершенно противное этому. Мы видим, что вчерашнему инженеру, медику, юристу или педагогу, потому только, что он часто посещает театр и авторитетно говорит о нем, редактор предлагает взять на себя театральный отдел журнала. Он соглашается и, оставаясь, в сущности, тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных, таких же как и он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает та нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергий, на уяснение чего он теряет сотни часов,— критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел и... написал. Отсюда и получает свое право на существование известная французская поговорка: «La critique est aisee—art est difficile»*.

Кроме того, критика не должна быть односторонней и пристрастной. Критик пишет свою статью, в которой подробно излагает свой взгляд на пьесу и характеры, и говорит, что исполнители были плохи, что они, не поняли своих ролей. Значит ли, что они действительно не поняли их? — Не всегда. Иногда это значит, что они поняли их, но не так, как толкует их критик— и только. А чей взгляд вернее: актеров или критики — это еще вопрос. Читатель же не имеет возможности разобраться в этом, потому что критик так подтасовывает доказательства, что ему ничего не остается, как согласиться со взглядом критика. Такая статья является и односторонней и пристрастной. Вот если критик рядом со своим взглядом изложит и взгляд актера на роль, кроме того, рядом с доводами в защиту своего мнения изложит правдиво и доводы, коими руководился актер, избирая именно ту, а не другую точку зрения,— такая статья не будет пристрастной и односторонней, потому что дает возможность читателю разобраться в правоте того или другого взгляда. В противном случае читатель будет в положений присяжного заседателя, выслушавшего только речь прокурора.

Мне возразят, что такой труд критика будет трудом неблагодарным и невыгодным. На это можно ответить, что такой труд был бы действительно неблагодарным, если его применять ко всякому вздору нашего репертуара, но труд, потраченный на пьесы избранные, на пьесы репертуара классического, постановка или возобновление которых представляет событие в жизни театра,— такой труд неблагодарным быть не может. Как пример добросовестного изучения пьесы, я могу указать на прекрасный труд С. В. Флерова «Драматические характеры», за который многие исполнители роли Фамусова скажут ему задушевное спасибо И пожалеют, что ни один из них не получил еще такой подробной и добросовестной оценки своей игры в этой роли. Что же касается невыгоды, как причины крайне редкого появления такого труда, это безусловно несправедливо. Я не могу поверить, чтобы критик стал соразмерять свой труд с получаемым за него гонораром. Этого не может быть. Причина, конечно, не в этом, и даже не в отсутствий критических талантов — но скорее в отсутствии серьезного и всестороннего знакомства с предметом, серьезного отношения к нему и главное в полном отсутствии любви к искусству. Явись любовь к нему — явилось бы и все прочее.

Критические статьи, появляющиеся на страницах толстых журналов, без сомнения, будут впоследствии служить материалом для истории родного театра, а потому представители его вправе ожидать от критики более серьезного и строгого отношения к искусству, ожидать дельного себе совета и помощи. Человек, которому журнал доверил этот отдел, став на страже интересов искусства, не должен забывать, что сценический деятель ничего не оставляет после себя, кроме печатного слова об нем. Поэтому критик должен обращаться с этим словом сколь возможно совестливее и осторожнее. Ему нет причины спешить своим отзывом о серьезной пьесе, так как книжка журнала выходит только раз в месяц. Высказывать же свой приговор об ее исполнений, основываясь только на впечатлении от первого представления, слишком несправедливо. Ему нельзя не знать существующих порядков в театре, изменить которые актер не вправе, он не может не знать О поспешности, с которой ставятся пьесы, ему должно быть известно, что все «некостюмные» пьесы идут без генеральных репетиций, что первое представление каждой пьесы заменяет для актеров необходимую им генеральную репетицию, а присутствие на ней публики так волнует неуверенного в себе исполнителя, что он, вместо того чтобы владеть собой — делается рабом своего темперамента, который душит его, лишает его возможности передать многое из того, что намечено им, обдумано и усвоено. Все те нюансы, вся та филиграновая работа, заготовленная художником и которую, может быть, он впоследствии и покажет, очень часто ускользает от исполнителя на первом представлении пьесы, т. е. на ее генеральной репетиции. С этим вправе не считаться зритель, заплативший за свое место в театре, может не считаться с этим даже газета, обязанная давать десяткам тысяч читателей ежедневный обзор всех сторон общественной жизни, но с этим должен считаться критик толстого журнала.

* Критика легка — искусство трудно.

Продолжение следует…

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).


Часть I (начало)

Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.

Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.

Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.

Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.

При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.

Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.

В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!

завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).

Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.

Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».

Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.

Продолжение следует...

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

Ольга Голубева

ЛЕНСКИЙ

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

Ольга Голубева

ЛЕНСКИЙ

Первый образ, созданный Александром Павловичем Ленским, который сохранила мне память, это —- Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Это 1889 год. Ленский — Глумов стоит на сцене. Уже нашли его дневник, уже он обличен. Он наслаждается минутой мщения и с иронической улыбкой бросает правду в глаза людям, которых он презирает.

И мне жаль, что Глумову не удался его план; хочется, чтобы этот талантливый человек восторжествовал над глупостью и пошлостью окружающих его людей.
Столько ума, блеска, легкости было в этом элегантном красавце Глумове!
В блестящем составе тогдашнего Малого театра Александр Павлович играл свои роли, как играет большой музыкант-солист свою партию с оркестром: он доминировал там, где положение роли этого требовало, и сливался с оркестром в других местах.
Тогда же, на этом спектакле для меня стало ясно, что я хочу учиться непременно у Ленского.

После этого я увидала Александра Павловича в 1893 году уже вне сцены. 1891 и 1892 годы я пробыла в Петербургской императорской театральной школе. Там мне пришлось заниматься с Н. С. Васильевой, которая относилась к своим урокам формально, сухо. На ее уроках я съеживалась и ничего не могла взять у нее. Потом я перешла в класс Давыдова. Владимир Николаевич много мог дать своим ученикам. Мы ждали его уроков, как праздника, как счастья, но... в тот год он редко дарил нас этим счастьем. Переживавший в то время бурную полосу в своей личной жизни, он редко показывался в школе,— иногда один-два раза в месяц,— присылая на наши уроки в остальное время своего «помощника» Шемаева, маленького, добросовестного и бездарного актера Александринского театра, который ничему не мог нас научить. А потом Давыдов совсем ушел из школы, и на его место пришел А. Ф. Федотов. Эта постоянная смена преподавателей, которых мы, ученики, очень мало интересовали, привела меня в отчаяние, и я решила осуществить во что бы то ни стало мою мечту: добиться уроков Ленского.

И вот я в Москве; с замирающим сердцем звоню у подъезда его квартиры в Палашовском переулке.
Часто потом мне приходилось слышать, как актеры упрекали Александра Павловича за равнодушное, холодное отношение к своим ученикам и товарищам-актерам, и я всегда вспоминала этот мой первый приход к нему. Какой ободренной, полной надежд и веры в будущее я ушла от него!

Вначале он только вежливо выслушал мой рассказ об обстоятельствах, побудивших меня обратиться к нему и на мою просьбу принять меня в свой класс в Московской школе ответил, что перевод мой зависит от дирекции, а не от него; а на мое объяснение, что я не хочу войти в его класс, быть может, против его желания, что мне нужно, чтобы он захотел быть моим учителем, он просто и откровенно сказал:
— Подумайте сами, почему я мог бы желать принять вас? Я вас не знаю; чужая ученица, вы поступите сразу на мой третий курс. Можете ли вы быть желанной?

Он был, конечно, прав. Что было возразить на это? И я... расплакалась... Точно стена рухнула между нами. Его удивительные глаза залучились участьем, он заглянул мне в душу, и уже не чужой, а близкий, добрый, большой учитель сидел передо мной. Он еще раз подробно расспросил меня обо всем и сказал:
— Вот что мы сделаем: завтра вы придете в школу, там никого не будет — ведь завтра воскресенье, и я посмотрю вас на сцене. Приготовьте что-нибудь и грим захватите.

Когда на другой день я пришла в школу, сторож, уже предупрежденный, пропустил меня на сцену, и я, торопясь, начала гримироваться. Минут через десять вошел Александр Павлович с директором школы Черемухиным. Ласково поздоровался и, увидав, как я волнуюсь:
— Да будет мазаться, не волнуйтесь, и так хорошо. Ну, идите на сцену. Что вы нам покажете?
Я подала ему том Островского и сказала, что сыграю сцену с мужем из «Не сошлись характерами».

И вот я на сцене одна играю, а в темном зале за столиком сидит Ленский и тихо переговаривается с Черемухиным и во-время подает мне нужную реплику. Когда я кончила и пришла в зал, Александр Павлович сказал мне, что принимает меня.
Большой артист, сильно занятый, едет в школу и отдает несколько часов своего воскресного отдыха только для того, чтобы посмотреть, нет ли искорки таланта в пришедшей к нему чужой ученице. Это ли не сердечное, любовное отношение к молодежи?! Многие ли из артистов поступили бы так же? И какое бережное отношение: ведь он мог бы назначить мне этот экзамен просто на следующем общем уроке. Нет, он создает обстановку, которая не смущала бы меня.
Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!
Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки, и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.

Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.

Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...

Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали, мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Лецский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:

— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше
чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее
в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если ОН необходим.

Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.

Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.

Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины.
Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.
— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто...
Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку... И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу... Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.

Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную... Когда он кончил, все долго молчали.

Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.
Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был; никогда никакой рекламы, шумихи,— это он ненавидел, как всякую пошлость.
Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении…

Ольга Голубева

Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время.

А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»

Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.

Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.

Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.

Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)

Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.

Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).

Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.

Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.

Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».

Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.

О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.

Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».

Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.

Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.

Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.

День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.

Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.

Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.

В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!

Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.

Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.

Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.

Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.

Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.

Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.

Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.

Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.

Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, интересен не только своим героем, но и своеобразным углом зрения автора…

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, возможно, интересен не только тем, о ком он написан, но своеобразным углом зрения, который так характерен для автора…

1
Жизненность Ленского

Эта книга наполнена соками жизни. Это собрание документов, писем, докладных записок и статей менее всего похоже на архивные материалы. Странное дело: перечитываешь эти отдаленные от нас десятилетиями литературно-исторические документы, и кажется, что находишься среди актерской молодежи современного советского театра, на бурном собрании, на котором обсуждаются волнующие и актуальные вопросы нашего театра. Поразительной свежестью и неувядаемой молодостью веет от этого «архива»! Это не истлевшие страницы навсегда ушедшего прошлого, это не засохшие цветы воспоминаний, это — документы борьбы и страстной, напряженной работы. Для актеров современного советского театра книга А. П. Ленского — творческое открытие. Прочесть по-настоящему эту книгу, продумать все вопросы, поставленные и раскрытые в ней, значит пройти университет театрального искусства. В ней закреплен опыт нескольких поколений русского актерства, в ней поставлены и крупные творческие проблемы, над которыми до сих пор бьется театральная мысль. Вопросы о соотношении творческих элементов в спектакле, о взаимодействии между актером, режиссером, художником и драматургом, о самостоятельности театрального искусства, о задачах театральной критики, о достоинстве актера, о воспитании и выдвижении актерского молодняка, о методе характеристики сценического образа, о лжи и искренности в искусстве актера,— все эти вопросы в высказываниях А. П. Ленского поставлены четко и ясно.

2
Ленский-актер

А. П. Ленский был прежде всего актер, в настоящем значении этого слова. Ему была свойственна необыкновенная мягкость, легкость и непринужденность творческой работы, величайшая артистическая грация, полное отсутствие всякой напряженности и надрыва, всякой резкости, нарочитости и аффектации. Он знал тайну простоты. Но простота эта была от богатства и сложности творческой фантазии. Он обладал в полной мере великим даром перевоплощения. Он умел с увлечением и страстью лепить образы самого противоположного характера и достигать максимального своеобразия каждого образа. Он умел индивидуально подходить к каждому драматургу, к каждой пьесе, к каждому образу. Эта его объективность одновременно отличалась и слишком широкой либеральной терпимостью, неумением и нежеланием дать законченно-яркую, идейно-четкую, классово-определенную характеристику образа. Ленский в своей творческой работе обнаруживал особенности и пороки своей среды.
Но он был великий художник. Он ценил ум в актере и сам умел с глубокой проникновенностью раскрывать сущность сценического образа. Многими приемами своей игры он предугадал искусство актеров будущих поколений. Он был предшественником и современником Станиславского и Немировича-Данченко. Он умел соединять глубокую полноценную психологическую характеристику образа с внешней выразительностью рисунка роли. Он умел добиваться типичности и конкретной индивидуализации образа. Он требовал от актеров величайшей сосредоточенности, духовной собранности и дисциплины. Он ценил темперамент актера. Он создавал атмосферу исключительной честности, чистоты и высокого достоинства в работе. Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши. Ленский не терпел бездушной и пустой декламации, трескучих монологов, холодной риторики, лживого пафоса, наигранной приподнятости стиля. Он требовал, чтобы актер играл душевное состояние и характер изображаемого лица, он требовал полноты и психологического оправдания образа. Всеми этими чертами Ленский чрезвычайно близко подходил к системе Художественного театра. По своему творческому типу он был родственен этой системе. Но он был и шире ее. Ленский решительно возражал против какой бы то ни было имитации действительности, против малейших следов натурализма. Он требовал устранения вычурности и ненужных деталей. Он понимал, что масса деталей затемняет изображаемый характер, что психологическая рафинированность стирает сущность образа и мешает разглядеть «твердый рисунок автора». Ленский широко пользовался приемом мимической характеристики изображаемых лиц до их словесного самовыражения, приемом так называемой предигры. Своей ненавистью к натурализму и приемом предигры Ленский предугадывал существенные стороны системы Мейерхольда.
Актеру советского театра есть чему поучиться у Ленского. Я не знаю более блестящего трактата по вопросу о гриме, более полезного творческого руководства по гриму, чем «Заметки о мимике и гриме» Ленского. Ленский решительно возражает против того, чтобы грим превращался в маску, изменял основные черты физиономии актера и лишал его лицо мимической выразительности. Искусство грима — тонкое искусство; оно должно усиливать мимическую выразительность лица актера, а не ослаблять ее. «Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера». Актер должен дорожить выразительностью своего лица, он должен уметь приспособлять свою мимику к гриму и обратно, иначе он никогда не будет характерным актером и никогда не заслужит «репутации хорошего актера». Зритель должен видеть лицо актера и следить за глубочайшими его изменениями. В актере содержательнее и выразительнее всего глаза. Нужно играть глазами и видеть глаза. Ленский с восторгом цитирует фразу Самойлова: «Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах».

3
Самостоятельность и достоинство театра

Именно потому, что Ленский был прежде всего актер в самом благородном и глубоком значении этого слова, именно потому, что он понимал ведущую и определяющую роль актера в спектакле, он так правильно и ясно разрешал основные творческие вопросы театра.
Ленского прежде всего занимал вопрос о самостоятельности сценического искусства по отношению к литературе. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, с жаром доказывая, что театр не является иллюстративным, подражательским, исполнительским искусством. Конечно, в театре главное — это драматург и истолкователь его образов — актер. Все остальные художники театра — режиссер, декоратор, бутафор и другие — служат этому главному. «Тут эгоизму нет места... Может ли подняться драматический театр, если в него ворвется личное самолюбие режиссера, желающего доказать публике свою талантливость и неистощимость бурной фантазии в ущерб смыслу пьесы, самолюбие декоратора, пожелающего сделать из спектакля самостоятельную выставку своих работ, а костюмер будет хлопотать о том, чтобы ни одна деталь ни единого костюма не пропала ни для одного из зрителей? Это гибель делу, а не спасение» (письмо Теляковскому). Толкование пьесы и идейно-творческая судьба спектакля находятся в руках актера. Актер не живет чужим,— он создает сценический образ не только на основе словесного образа, данного в драматургическом произведении, но также на основе своих самостоятельных наблюдений над действительностью, изучения и творческой переработки материалов конкретной действительности.
Драматическая форма может жить своей самостоятельной жизнью, без участия актера. Но она возникает и живет только на почве сценического искусства. «Исчезни театр — какой поэт возьмется за драматическую форму, за эту труднейшую и самую заманчивую из всех форм поэтического творчества, которая и возникла-то одновременно, с ним, с актером». Во всяком эпическом произведении — в поэме, романе и новелле — две трети всего произведения занимает не диалог, а описание места действия, самого действия и характеров действующих лиц. В драматическом произведении эта описательная часть сведена к минимуму — к скупым и кратким ремаркам. Так вот «все, что в повествовательном произведении выражается описанием, в драме делается понятным через посредство одной только творческой работы актера». «В том-то и сила актера, — говорит Ленский,— что автор ему не подсказывает ничего, кроме слов, выражающих его идею, все остальное суть не что иное, как продукт творческой работы актера, его таланта, ума и наблюдательности» («Заметки актера»).
Актер должен сказать и выразить гораздо больше, чем то высказано текстом поэта. И если актер пользуется при этом творческой фантазией драматурга, системой образов, изобретенных до него, то его творческая самостоятельность нисколько не меньшая, чем творческая самостоятельность великих композиторов и живописцев, пользовавшихся образами и сюжетами из библии, истории или поэтических произведений Данте, Шекспира и Байрона. «Если картина «Смерть Иоанна Грозного» (будь сюжет ее навеян историей или трагедией А. Толстого — безразлично) есть произведение творческого духа художника-живописца, что несомненно, то никто не в праве лишать самостоятельного творчества и сценического художника, воплотившего тот же исторический момент на сцене... Сила актера в том, что он такой же поэт, как и драматический писатель» («Заметки актера»).
Искусство актера, конечно, содержит в себе элементы исполнительства, но одновременно оно творчески самостоятельно и инициативно. И в этом главное. Если говорить о том, что великие актеры были обязаны созданием основных своих ролей великим драматургам, то нельзя забывать и о том, что великие актеры в большинстве случаев создавали содержательные и глубокие сценические образы из ничтожного или среднего драматургического материала. Актеру нередко приходилось две трети своей жизни на сцене работать над такими ролями, которые не только не способствовали его творческому росту, но задерживали этот рост и являлись величайшим насилием над его умом, талантом и нервами. Ленский обрушивается с пламенным протестом против «весьма распространенного и хлесткого по своей лаконичности афоризма, афоризма не только парадоксального, но прямо нелепого»: «Нет плохих ролей — есть плохие актеры!» «Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, — говорит Ленский,— но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики и пр. и пр. Да, есть плохие роли, и, к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканием, которое тот приписывает групповщине. Но если бы зритель в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю — половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы». Под влиянием лихорадки первого представления способность анализа притупляется, «но зато в последующие спектакли наступает отрезвление, и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздражённый, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу?» Ни театрально-литературный комитет, одобрявший и разрешавший пьесу, ни публика, ни критика не терпели от бездарных и пошлых пьес того вреда, который терпел актер. «Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше и больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник».
Актер обязан отстаивать свою самостоятельность, свою точку зрения, свою инициативу. Он обязан влиять на драматургию, быть требовательным, иметь свое мнение. Он не должен терпеть бездарных пьес, бездарных журналов и бездарной критики. Если актеру говорят, что не его дело рассуждать что хорошо и что дурно, и актер соглашается быть Молчалиным, то такой актер погиб для искусства. Актер не может с одинаковой любовью и старанием относиться ко всякой роли, он не имеет права оставаться бессловесным статистом. «Дали тебе играть Хлестакова — клади на него всю душу; дали аптекари в «Чертовых пилюлях»... тоже клади свою душу». «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли что дадут, а не рассуждали», заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой,— отвечает ему Ленский,— мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его». Рассуждать и мыслить — это функция актера. Так Ленский становится самым крупным в истории русского театра учителем актерской морали, воспитателем чувства достоинства и актерской чести. Гордость актера Ленского, не позволявшего чиновникам всякого ранга третировать себя в творческой работе, благородное неумение Ленского приспособляться к «предлагаемым обстоятельствам», способность отстаивать свою независимость и свое мнение, величайшая принципиальность в борьбе и работе являются яркими страницами в истории русского театра. Примерами независимости, благородства и достоинства актера переполнена эта книга.

4
Критика и актер

Актер обязан влиять на критику. Он не может терпеть малокультурную, невежественную и случайную критическую халтуру. Актер ответственен за состояние критики. Он должен добиться авторитетной и культурной критики, разбирающейся в театральном искусстве, ориентирующей зрителя и помогающей актеру в его творческом росте. Ленский дает яркую и беспощадную характеристику того уровня театральной критики, который был свойствен его времени и пережитки которого отчасти сохранились и в нашу эпоху. «Сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле... Актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только похвалы своим дарованьям и считают себя умнее всех... Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недостатками, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах». «Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. D. провел роль «не без огонька», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не понял роли и был «бесцветен», г. D. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается X., то «он превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненным литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Но и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного». Актер ищет в критике прежде всего горячей любви к театру и серьезного всестороннего знакомства с предметом.
«Если существует сценическое искусство, должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем, актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней».
Критика должна существовать не только для читающей публики, но и для актера. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. «Цель сценической, как и всякой другой, критики есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и отыскание средств для успешного их выполнения... На критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на основании одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком только потому, что изъявил согласие на просьбу редактора заведыватъ театральным отделом журнала... Он соглашается и, оставаясь в сущности тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных таких же, как он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергии, на уяснение чего он теряет сотни часов, критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел... написал».
Эта замечательная характеристика во многих отношениях не устарела. Она ставит и перед советским театром задачу подготовки высококвалифицированных критических кадров, мастеров критической мысли, владеющих всесторонним знанием предмета и правом судить и оценивать сложные явления искусства. Эта характеристика свидетельствует об активности и глубине мысли самого Ленского. Великий актер видел далеко вдаль и умел с поразительной ясностью мысли формулировать свои творческие директивы, обращенные к будущему.

5
Жажда мастерства

Ленского всегда отличала ненависть к дилетантизму и жажда упорного творческого труда и мастерства. Он страдал от наплыва в театр случайного и профессионально-непригодного люда, ложно прельщающегося кажущейся доступностью актерского ремесла. «Всякий думает, что стать актером очень легко — стоит только пойти в актеры». Это чудовищное заблуждение. Сценическое искусство требует величайших усилий и труда в течение всей жизни актера. «Самое трудное в сценическом исполнении — это художественная простота. Чем лучше актер, тем ближе он к этой простоте, но чем ближе он к этой простоте, тем проще и доступнее всякому кажется его искусство». Но простота эта является результатом величайшей сложности мастерства, результатом величайшей культуры и сложнейшей техники. Сценическому искусству больше всего недостает настоящей творческой самокритики, не боящейся поразить ложное самолюбие и нанести удар чудовищному самообольщению. Ленский с горечью признается, что сценическое искусство «труднее других поддается самокритике». Он всю жизнь ею занимался с громадным мужеством, страстью и достоинством.
Я коснулся только нескольких вопросов, которые занимали и волновали Ленского в его творческой, педагогической и литературной работе. Проблематика Ленского гораздо шире, глубже и сложнее. Чего стоит, например, постановка им вопроса о работе с актерской молодежью и замечательное практическое разрешение этого вопроса (знаменитые утренники в Малом театре и организация Нового театра)! Или организационные принципы Ленского (он был первоклассным организатором)! Или его мысли о роли художника в спектакле!.. Но и эти несколько тем показывают глубину и пытливость его мысли.
Носитель самых благородных традиций русского театра, художник пытливого ума и настойчивой энергии, провозвестник новой этики актерского творчества, А. П. Ленский на десятилетия опередил свое время и смело входит своим опытом, своею мыслью, своею живою и пламенной душою в эпоху социалистического переустройства театра!



Павел Новицкий

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.ЛЕНСКИЙ

Из воспоминаний М.Ф.Ленина

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.ЛЕНСКИЙ

Из воспоминаний М.Ф.Ленина

В моих воспоминаниях я уже не раз говорил об Александре Павловиче Ленском, чье имя для меня всегда останется священным.
Но это была такая исключительная личность, такой выдающийся деятель искусства, что о нем можно писать без конца.
Ленский предвидел и предвосхитил многое из того, что только в наши дни получило на театре права гражданства, что растет и развивается лишь в советское время.

Всю свою творческую жизнь А. П. Ленский посвятил принципиальной и последовательной борьбе за высокое реалистическое искусство, за культуру и мастерство актерского исполнения и режиссуры.
Поистине историческим документом является речь А. П. Ленского на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей в 1897 г., созванном Русским Театральным Обществом и происходившим в стенах Малого театра. В тяжких условиях царского режима это было огромное событие.
На съезде, на котором собралось свыше тысячи делегатов, раскрылась во всей неприглядности ужасающая картина бесправной, голодной жизни провинциального актерства. И немудрено, что каждый из ораторов изливал годами накопившуюся скорбь, горе... Но А. П. Ленский в своей речи предъявил суровый счет не только властям и антрепренерам, а и самим артистам. «Опытным актером, — говорил он, — следует ли считать такого, который способен пойти на сцену без репетиций, не зная ни текста своей роли, ни содержания пьесы, и нести изумительную чепуху, не испытывая при этом вполне законного желания провалиться сквозь землю?»
«Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, — говорил А. П. Ленский на съезде, — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и своего искусства?»

«Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?»
В «Записке о состоянии и нуждах Малого театра», поданной в 1899 г. вновь назначенному Управляющему Московской конторой императорских театров В. А. Теляковскому, А. П. Ленский со всей остротой поставил основные проблемы театрального искусства: смену актерских поколений, выдвижение молодежи, репертуар, всемерное повышение качества спектаклей, создание единого ансамбля. А. П. Ленский писал Теляковскому: «Если найдутся люди, которые на Ваш вопрос: что ожидает в будущем наш Малый театр, — с безнадежным взором, беспомощно разведут руками, — не верьте им. Это или люди неопытные, или же люди с колоссальным самомнением, застывшие в сознании собственного величия и непогрешимости... Вы сомневаетесь — нужны ли спектакли молодых артистов. Да как же не нужны, если только благодаря им, Вы нашли для Малого театра Хлестакова в лице Васильева. Кто же раньше догадывался, что в нем сидит прекрасный Хлестаков, глядя, как он в продолжении четырнадцати лет кувыркался в пошлейших водевилях? Ведь ему было категорически заявлено, что он по его способностям, ничего, кроме водевилей и аксессуарных ролей, играть не может и не будет. Ошибка, положим, всегда возможна, но сколько, благодаря таким ошибкам, погибло даровитых людей?.. Сам Шумский долгое время изнывал от безделья и прослыл за бездарность, пока, наконец, потеряв терпенье от бесплодного ожидания, уехал в Одессу, пробыл там два года, вернулся, дебютировал и... стал, — шутка сказать, — стал Шумским!.. Мне могут указать на даровитых людей, выбившихся, благодаря случайности. Но зачем мне предоставлять случайности то, что может и должно делаться систематически? Вот почему, если даже все станут утверждать, что эти спектакли бесполезны, — я один буду стоять на своем: они нужны, нужны и нужны!»

А. П. Ленский вырастил и воспитал в Новом театре целое поколение молодых актеров и передал их Малому театру. Эта молодежь потом стала «старой гвардией» Малого театра, она создала ему славу, поддержала честь и достоинство своего учителя.
С любовью и вниманием относился А. П. Ленский (и это было в нем очень дорого!) не только к своим ученикам, но и к ученикам других преподавателей — О. А. Правдина, Н. К. Яковлева, Ф. А. Парамонова, постоянно занимая их в своих постановках.
Навсегда запомнились уроки вечно юного Александра Павловича в школе Малого театра.

Поздний вечер. На лестницах и в коридоре — напряженная тишина. Швейцар Григорий — живая летопись школы, поднявшись из раздевалки кверху, жадно вслушивается... — Александр Павлович разошлись, — шопотом докладывает он. — Нескоро пойдут теперь по домам.
Большой зал. Маленькая сцена. Человек тридцать юношей с разгоревшимися глазами. Сколько чаяний, надежд! Юный металл в голосах, задор в движениях. И среди этой молодежи — А. П. Ленский то плавный, изящный, неторопливый, то бурный, стремительный; взметнувшийся ввысь..., то глубоко лирический с чарующими, глядящими в душу, большими-большими глазами...

Перевоплощаясь из образа в образ, Александр Павлович показывает ученикам отдельные роли. С какой щедростью он передает им свой опыт, богатство «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», чтобы снова искать, творить, толкать, вести вперед, только вперед эти взыскующие неискушенные души.
Объясняя ученику тот или иной кусок, А. П. Ленский иногда «проигрывал» одну из своих ролей, и это никогда не было повторением им созданного, — это был новый вариант и, наверно, еще более яркое дерзание. И когда однажды прочитал Александр Павлович монолог Уриэля Акосты: «Яд смертельный в моей груди» — мы были потрясены до глубины души. А вот на одной из ученических репетиций он играет сцену из «Бесприданницы», и перед нами во весь рост предстал «блестящий барин из судохозяев» — Паратов.

В школьных спектаклях А. П. Ленский никогда не удивлял режиссерскими тонкостями, трюками, он никогда не отвлекал внимания от исполнителей: сущность спектакля в них, к ним должно быть приковано внимание зрителей.
Упорно и настойчиво боролся А. П. Ленский за качество репертуара. Постановку пьес Островского и Салтыкова-Щедрина, Кальдерона; Гольдони и Бомарше ему приходилось отвоевывать у дирекции, которая считала нецелесообразным перегружать репертуар классикой, ссылаясь на то, что якобы у публики нет спроса на классику.
Больше всего хотелось А. П. Ленскому увидеть на сцене Малого театра пьесы А. П. Чехова. С какой энергией ратовал он за постановку «Дяди Вани»! Однако дирекция предложила автору явно неприемлемые переделки третьего акта. А. П. Чехов отказался их выполнить. И Вл. И. Немирович-Данченко сейчас же включил «Дядю Ваню» в репертуар Художественного театра.

А. П. Ленский был великий актер. В каждой роли он давал новое, оригинальное и глубоко правдивое истолкование. В Дудукине, например, Александр Павлович подчеркивал любезную старомодность провинциального мецената. И все было старомодно в его Дудукине — костюм и взгляды на жизнь. Потому вполне понятна и убедительна была сцена Дудукина с Кручининой во втором акте. А во всякой другой трактовке эта сцена кажется навязчивой со стороны Дудукина.
Помню одну деталь в игре А. П. Ленского — Лыняева. Лакей поднес ему кофе, и он взял чашку, — взял неуклюже, потому что был загружен вещами Глафиры: под одним локтем — накидка, под другим — зонтик. Оторвать руки нельзя. И эта неуклюжесть была так естественна, бытовая черточка была так тонко и верно наблюдена, что зрительный зал наградил актера бурными аплодисментами.

В пьесе Южина «Невод» он играл крупного бюрократа Светинцева. Это было воплощение самовлюбленной глупости. Светинцев Ленского был безукоризненно одет, выглядел красиво и внушительно, но глупость так и светилась во всем: в выражении глаз, в проборе гладко причесанных волос. Помню: А. П. Ленский — Светинцев показывался в глубине сцены и молча проходил анфиладу комнат. Находясь в это время на сцене, я наблюдал за зрительным залом и видел, как постепенно прояснялись хмурые лица, как появлялась на них улыбка, как это улыбка ширилась, по залу пробегал легкий смех и, наконец, по мере приближения Ленского к авансцене начинался хохот. А ведь Ленский не произнес еще ни слова! Такого эффекта он достигал только своей бесподобной мимикой.

Яркими красками рисовал А. П. Ленский образ Анания Глахи в «Измене» А. И. Сумба-това. Интонации, звучавшие тонким юмором, сменялись глубоким и страстным чувством коротких, но полных значения реплик. Глаза, такие выразительные, вдруг гасли, исчезали — точно искра костра ночью в поле...
Нравственному облику и художественной природе А. П. Ленского было присуще глубокое национальное чувство.
Его постановка «Снегурочки» могла возникнуть только в богатой душе художника, воспринявшим всем существом могучую русскую природу. Тут и печальная березка, и звонкая трель жаворонка..., тихие пруды и заводи..., тут и русская сказка о богатырях и ведьмах..., метели, вьюги..., тут и протяжная русская песня, и пастуший рожок на заре, и лихая пляска, вспыхнувшая, как вечерние зарницы..., и таинственная, манящая в даль дорога по которой вот-вот прогремит удалая русская тройка!
Его исполнение классических ролей всегда было проникнуто высокой гуманностью — вот почему так велик его Уриэль!

Даже противники А. П. Ленского как режиссера-новатора высоко ценили актерское мастерство Александра Павловича. Да и как не восхищаться его Городничим, Бобылем, Расплюевым, Коршуновым, Епископом Николасом в «Борьбе за престол» Ибсена, Калибаном в «Буре» Шекспира, фон Лютцем из «Старого Гейдельберга»!
Трудно назвать другого артиста, который загорался бы так непосредственно, как А. П. Ленский.

Однажды он настолько увлекся игрой молодого актера, что совершенно забыл о себе, забыл, что он на сцене.
В пьесе «Сын Жибуайе» ему дали нужную по ходу действия табакерку; табакерка оказалась тонкой художественной работы. Любитель всего прекрасного, Александр Павлович начал ее разглядывать с таким вниманием, что не заметил, как подняли занавес. Обратив внимание на затянувшуюся паузу, режиссер бросился к окну, у которого сидел А. П. Ленский.
— Что же вы, Александр Павлович? Начинайте!
Только тогда А. П. Ленский пришел в себя и начал текст.
Он был крайне требователен к себе и поэтому очень рано перестал играть свои лучшие молодые роли — Чацкого, Глумова, не желая выглядеть молодящимся стариком. А затем в этих же спектаклях он создал великолепные образы Фамусова, Мамаева.
Александр Павлович не монополизировал сыгранные им роли, не отгораживался от младших товарищей стеной неприступности, он вечно жаждал обновления труппы талантливыми актерами. Так, например, Александр Павлович «перетащил» от Корша В. А. Сашина, блеснувшего в Малом театре исполнением роли Шмаги в «Без вины виноватых».
А. П. Ленский обладал разносторонним дарованием во всех областях искусства. Как актер, он создал галерею поистине классических образов. Большой талант проявил он и как чтец. При чтении Александр Павлович никогда не менял голоса, давая характеристику действующих лиц лишь богатейшими интонациями.

Талантливы его живописные и скульптурные работы — пастель «Украинская ночь», бюст Анания Глахи, проект памятника Гоголю, мотивы гримов, макеты и рисунки к отдельным постановкам. Во всем этом прежде всего и больше всего сказывался его вкус, вкус и еще раз вкус.
Но хотя по его рисункам и макетам писались декорации, делалась бутафория, шились костюмы, он никогда не претендовал на соавторство с художниками.
Для А. П. Ленского как режиссера было характерно стремление в первую очередь выявить основную идею драматурга. Александр Павлович считал, что ни актер, ни режиссер не имеют никакого права на изменения или перестановки в тексте пьесы современных драматургов без согласования с автором. А к классическим произведениям он относился с благоговением.
Я уже писал о том, с какой любовью и юношеским увлечением была поставлена А. П. Ленским «Снегурочка» Островского. Мажорное чувство, праздничность прихода весны наполняли этот спектакль.

Леший в виде пня, ослепительно белоснежный гигант-Мороз, — все восхищало зрителя. А в сказочный мир вводили и солнечные краски и волшебные превращения: дерево, падавшее, чтобы преградить дорогу Мизгирю, то загоралось множеством светлячков, то вдруг превращалось в лешего, который схватывал Мизгиря.
В «Воеводе» и «Пучине» впервые ввел он освещение только одного действующего лица, в то время как вся остальная сцена тонет во мраке.
В его постановках гармонично сочетались элементы живописные и музыкальные, ритм и колорит. Каждый его спектакль имел свое особое художественное звучание, свое настроение.
Больше всего заботился он об ансамбле и убедительно доказывал, что ансамбль — это непреложный закон для каждого режиссера. «Для того, чтобы ансамбль стал явлением обычным, — писал А. П. Ленский, — недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие… Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!

Возьмем для примера два состава артистических сил в смысле дарований и техники, т. е. труппу слабую и труппу сильную, и выясним, что может сделать каждая из них: без участия режиссера и при его участии. В исполнении слабой труппы без участия режиссера от пьесы получится нуль, но при активном участии его получится верное истолкование идеи пьесы, хотя и с бледным, мало определенным, плоским рисунком образов. Стало быть, уже получается некоторый плюс. Далее. В исполнении сильной труппы без участия режиссера от пьесы получатся обрывки впечатлений, моменты — моменты, может быть, очень сильные, даже захватывающие, с яркими выпуклыми образами, но все же только моменты, но не цельное впечатление, не общее настроение! И только при активном участии режиссера эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы. Дать «настроение» пьесе — задача большая, требующая большого напряжения ума и таланта режиссерского».
Таким создателем спектакля-ансамбля и был Ленский — великий режиссер и мастер, гордость и слава Малого театра.

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»


ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА

В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.

Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.

В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин объявляют главным в творчестве актера близость к жизни, служение великому делу просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.

Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря бенефисам актеров! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогащали репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.

Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова «Рай земной», А. И. Южин подавал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.

Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта «добровольность» вынужденная! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.

Ермолова писала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет». И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.

Как рассказать о нем?

Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Сальвини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта («Много шума из ничего»), лучшего Лыняева («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Дудукина («Без вины виноватые») или профессора Кругосветлова («Плоды просвещения») я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.

Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли «Горе от ума», где я играла Софью, а Ленский—Фамусова, и «Волки и овцы», где Ленский — Лыняев, а я — Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.
А какой это был изумительный режиссер!

Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа с ним отнимала все силы без остатка, требовала максимального духовного труда.

Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ,— ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой — все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.
Так, ставя шекспировского «Кориолана», Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм, и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как произведение монументального искусства. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.

Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в «Без вины виноватые» Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не играла подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем — значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и «Без вины виноватые» были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой — К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская — Галчиха, Остужев — Незнамов, Сашин — Шмага, Худолеев — Миловзоров, Рыжов — Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне припомнить провинциальных примадонн, которых можно было видеть на театральной бирже, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.

— Коринкина по натуре вовсе не интриганка,— сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно),— она стала такой, попав в «волчью стаю». Надо было бороться за себя, за свое положение в театре — и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.

Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина «мажется», или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: «Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной».

Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:
Слушайте партнера!
Отвечайте ему в тон!
Чувствуйте вместе с ним!
Смотрите в глаза партнеру!

Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.

Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнёром и отвечать ему в тон — таков был знаменитый щепкинский завет: «Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту».

Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы, как я уже говорила, для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, становились всякий раз значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему, делу, за повышение профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.

Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике «уход» со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии,— в зале гром аплодисментов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре — ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал «идею» устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с усмешкой отверг это. «До чего же дойдет театр,— заметил он,— если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтобы кричали его имя...».

Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты «на уход». Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему «на уход» сочиняли специальные куплеты. Он, а позднее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные им писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали такое обращение к публике:

«Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене».

Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.

На всю жизнь запомнила я один случай. Шли «Волки и овцы». Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: «Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна нам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...».
Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми. И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.

Скольких — и каких! — актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.
Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась — когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.

Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в «Горе от ума», я неожиданно получила роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего». Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в «Укрощении строптивой». Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним,— он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.

— Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль,— говорю я Александру Павловичу.— Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!
Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.
- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут,— сказал он,— работайте, а я вам помогу.
И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.
В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.

Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы — ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.
И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.
Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: «Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в «Много шума», не верю: нельзя, не видев, так сыграть».

Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось, на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне столь быстро овладеть ролью!
Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.

Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.

Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест — все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.

Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике «Генрих IV». Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше «забалтывал» ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:

— Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.

Дело было, конечно, не в этом — он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в «Борьбе за престол».

Об этом следует вспомнить, епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он — воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Ленский относился к ней с глубоким интересом. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет: так мощно выявлялся талант замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом — и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.

Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам — и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.
Однажды — Ленский ставил тогда английскую пьесу «Хозяйка в доме» — он предложил мне, игравшей еще молодые роли «кокет», сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.

— Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете
настоящей леди, сыграйте мне ее.
- Но, Александр Павлович,— возражала я,— ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.
— Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова — покуда его обыграл, и сам стал стариком.
Но я не хочу играть старух.
Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.

Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.

На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что «представляешь», а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:
— Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.

Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:
Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.
Мазнул мне лицо два-три раза растушевкой, попудрил: «Готово» — и ушел. Я обернулась к зеркалу — на меня смотрело совсем старое лицо. «Так вот какой я буду в старости!»— подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать — и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость — я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.

Федотова написала мне: «Совсем отошла от себя». Я знала, что это — похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:
— Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой — ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...

И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в «Плодах просвещения» Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать — я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него, я не могла: как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной и поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: «Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский» — и непередаваемое волнение охватывает меня.

Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: «Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хотя бы полюбоваться на работу великого художника». И дальше добавляла: «В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать — он им недоступен...». В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: «Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?»

Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы — у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым отдал весь жар своего сердца? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные «взлеты» на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего «падения» они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу, в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей; находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд,— вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.
Я помню один из его первых припадков.

Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений «Цены жизни» в драматической сцене объяснения мужа и жены, когда Демурин — Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:

— Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.

Играть с тех пор он стал очень редко, а потом и совсем ушел из Малого театра.
Сколько потерял с его уходом театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.

Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все ли согласятся подписать письмо,— я брала на себя добиться подписи от всех. Письмо было составлено. Вот его текст:

«Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, но тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр.
Москва, 1908 г., октябрь».

С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из «колеблющихся» крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.
Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.
Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.
Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.
Гибель Ленского — это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству — простому, реалистическому, доступному народу.
Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?
Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же — служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева — царские чиновники; над его талантом — опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта — характерная для того времени трагедия.

Продолжение следует...

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».

«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».

«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров). О постановке пьесы в Новом театре с участием Васильева и Парамонова в главных ролях уже было рассказано ранее. Это была несомненная удача актеров. Малый театр в эти годы сделал несколько попыток обновить состав исполнителей гоголевской пьесы. 11 ноября 1898 года, т. е. уже после успеха Васильева, в Малом театре Хлестакова играет Ильинский. Дело в том, что М. Садовский, постоянный исполнитель Хлестакова с 1877 года, был слишком стар для роли. Однако Ильинский — актер на амплуа фата-резонера — не подходил к роли по характеру своего дарования. Он не мог сыграть наивность Хлестакова, его пустоту и болтливость, не увидел в нем комического типа. Взамен этого актер неправомерно выделял петербургские манеры человека хорошего тона, создавал впечатление человека мыслящего, делал притворство ведущей чертой героя. Естественно, что в последующие два сезона Васильев становится единственным исполнителем Хлестакова. 21 февраля 1902 года в спектакле, посвященном памяти Гоголя, в Новом театре роль эту удачно играет Н. Яковлев, который выступает в ней впоследствии более тридцати лет. Яковлев, продолжая традицию Садовского, шел от внутреннего существа характера героя. В его исполнении это был ничтожный человек, и лишь страх чиновников заставил его развернуться. У него появлялись и смешная властность тона, и упоение своей особой. Пустой и недалекий, он простодушно верил в свое вранье, даже привлекал обходительностью. Яковлев играл очень естественно и непринужденно. Именно он будет одним из основных исполнителей Хлестакова в Малом театре.

Заслуживает внимания и выступление Ленского в роли Городничего (1901). Обычно Городничего играли как солдафона, отставного военного, держиморду, с грубым голосом, крикливого и неотесанного, или выделяли в образе благодушное лукавство как основную черту на протяжении всей роли. Ленский сделал Городничего прежде всего ловким и хитрым провинциальным чиновником, умным плутом, с известной мягкостью манер и деликатностью обхождения. Но и безудержный страх от присутствия инкогнито ревизора, и буйная радость от мнимой победы сбивали его с толку, он терял ощущение реальности, и тем сильнее были страдания Городничего в финале пьесы, когда он понимал свой промах. Ленский искал психологически правдивого объяснения того обстоятельства, что умного проныру смог обмануть щелкопер и пустышка. Критика находила в герое Ленского вялость и нервозность, лирический и минорный тон, недостаток значительности, его игра была во многом чужда комизму и приобретала лирико-драматическое и трагическое звучание. Несомненно, Ленский стремился строить образ на внутреннем раскрытии комедийного приема, но он избегал сатирического гротеска, необоснованно переводил пьесу в жанр психологической комедии. Неодобрительные отзывы критики заставили артиста вскоре отказаться от роли.

К открытию сезона 1903/04 года Малый театр решает заново подготовить пьесу Гоголя. Режиссером спектакля выступал М. П. Садовский, который, по словам его дочери, ставил пьесу «по-старому, по традициям, которые ведутся с самой первой постановки, без всяких новшеств, введенных Ленским». Хотя Садовский являлся педагогом, преподавателем театрального училища, однако он был далек от режиссерской работы и свои задачи понимал в данном случае очень ограниченно. Среди новых исполнителей ролей надо остановиться на Рыбакове, Худолееве и Е. Садовской.

К.Н. Рыбаков в роли Городничего


Дарование Рыбакова в 90-е годы развернулось на материале реалистической русской комедии Островского, Л. Толстого, Немировича-Данченко, Сумбатова. Рельефность комедийных характеров, правдивая бытовая окраска воспроизводимых фигур, цельных и выдержанных, отличали искусство Рыбакова, актера щепкинских традиций. Роль Городничего была вполне в его средствах. Звучный голос, монументальная фигура, внушительная властность придавали образу большую определенность и жест¬кость контуров. Такой Городничий противостоял лирико-драматическому, психологически тонкому образу Ленского, он был гораздо ближе традициям гоголевских спектаклей Малого театра, как и постановке Садовского в целом. Хлестаков Худолеева получился слабее образов Васильева и Яковлева. Временами ему удавалось заставить зрителей поверить в непреднамеренность, бессознательность лжи Хлестакова, но цельного образа актер не создал, и иногда в манере произношения и облике у него проскальзывала хлыщеватость, черты, идущие от амплуа фата, в котором часто выступал актер, или водевильность, уводившая от традиций М. П. Садовского. Роль Марьи Антоновны оказалась не в характере дарования Е. Садовской. Ей были ближе героини Островского, их бытовая характерность и психологические тона, чем роли, требующие ярких и густых комедийных красок, четкого и прямолинейного рисунка. Именно это обстоятельство мешало артистке полностью овладеть ролью. Данный спектакль не был примечателен ни режиссерскими достижениями, ни большинством новых исполнителей. Значение его состояло лишь в том, что в нем впервые выступил в роли Городничего Рыбаков, ставший, помимо Парамонова, основным исполнителем этой роли в течение десятилетия.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

«Ревизор», комедия в 5 действиях (с добавочными сценами) Н.В.Гоголя

Постановка режиссера А.П. Ленского на сцене Нового театра

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце ХIX – начале XX века».

«Ревизор», ком. В 5 д. (с добавочными сценами) Н.В.Гоголя
Постановка режиссера А.П. Ленского на сцене Нового театра

3 сентября 1898 года

«Ревизор» постоянно был в репертуаре, причем шел на обеих сценах со смешанным составом исполнителей. В период 1891/92 – 1897/98 годов прошло 24 спектакля. В дальнейшем до новой постановки И.С.Платона (сезон 1908-09 годов) комедия прошла 89 раз, преимущественно на сцене Малого театра.

«Ревизор» был первой постановкой, которой открылся драматический сектор Нового театра. Молодые актеры впервые выступили в ответственных ролях в вечернем спектакле. Они играли дружно, старательно, уверенно и не сбились на шаблон, искали индивидуальное решение ролей, в их исполнении были новые свежие штрихи, искренность и подлинность чувства. Режиссер стремился раскрыть сатирическую основу образов, выразить жизненно реальное содержание пьесы. Для него был характерен свежий, во многом своеобразный подход, новые мизансцены и трактовки. В. А. Филиппов вспоминает такую, отходящую от традиционной, мизансцену начала пьесы: «Поднятый занавес открывает мирно беседующих между собою чиновников, спокойно разгуливающих по сцене в ожидании Антона Антоновича с тем, чтобы по-обычному провести у него время, выходит городничий и своим встревоженным видом, молчаливым приветствием сразу заставляет их насторожиться; пригласив их сесть, он сам торжественно усаживается и лишь после этого начинает свой монолог».

Наибольший интерес в спектакле представлял образ Хлестакова в исполнении Васильева. Актер прозябал в Малом театре почти пятнадцать лет (он был принят в 1885 году по окончании Филармонического училища по классу М. П. Садовского), выступая лишь в маленьких комедийных и водевильных ролях, и теперь Ленский смело выдвинул его на роль Хлестакова. Выбор этот был совершенно оправдан. Васильев отличался необычайно искренним, глубоким и обаятельным дарованием. Турчанинова, называя его Хлестакова лучшим, виденным ею на русской сцене, вспоми¬нала, что он с необыкновенным мастерством и сочностью красок рисовал «легкость в мыслях» своего героя. «Фантазируя, он «не видел» окружающих, вот почему полет его фантазии еще больше подчеркивал ужас, трясину жизни провинциальных чиновников, от страха перед ревизором потерявших представление о реальности». Он был предельно убедителен в своем ничтожестве. Внешне он был изящен, обаятелен и молод, искренен в своем отчаянии, радости, страхе и в легкости «перехода от отчаяния к радости, когда выход найден и все вновь становится легким и приятным».

Критик С. Флеров писал, что роль была выдержана актером с начала до конца. Это был «именно тот пустейший человек, какого хотел видеть на сцене Гоголь... Никто не удивлялся, когда он просил руки у Анны Андреевны — так просто и искренне он сыграл эту неправдоподобную сцену». От такого Хлестакова «можно было всего ожидать, и ничто в нем не удивляло».

Следуя лучшим традициям театра, но внося в них свое живое ощущение пьесы, играли и многие другие актеры. Парамонов провел роль Городничего традиционно, отлично сыграв заключительный монолог, который произносил необыкновенно просто. В этом монологе «звучала такая искренность и слышалась такая горечь упрека, что мы все невольно притихли», писал С. Флеров. Турчанинова играла Марью Антоновну не как роль инженю-комик с резкой комической окраской, что было обычно для актрис. Она находила жизненные черты в образе провинциальной жеман¬ной барышни, которая, боясь выглядеть смешной, становилась еще более манерной и претенциозной.

Спектакль говорил о единой манере игры, о хорошем вкусе, отсутствии шаржа, развязности и стремления выделиться в спектакле за счет остального, об обдуманном гриме, чуждом карикатурности, внимании к интонированию фразы, художественном тоне целого. «Труппа с задатками хорошего вкуса и добрых традиций»,— писал В. Преображенский, делая свой вывод на основании спектакля. Три недели репетиций не прошли даром. Спектакль шел очень гладко, общие сцены проходили стройно и оживленно. «Ревизор» в Новом театре был большой творческой удачей молодых актеров и режиссерско-педагогической работы Ленского.

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ

Ленский! Артист, художник, новатор... Многогранное дарование Ленского всех пленяло. Удивительно тонкий, чуткий и благородный артист, он с равным искусством играл трагические, драматические и комедийные роли.
Ленский не получил большого образования. Он жил в тяжелых условиях, но благодаря упорной работе над собой стал образованнейшим человеком и был высоким авторитетом в вопросах искусства.
В «Записках» Ленского отражается замечательный артист, вдумчивый и талантливый художник, намного опередивший свое время.
С ним, как с артистом, связано много благодарных воспоминаний. Его сценические образы были полны обаяния, благородства, поражали тонкостью отделки, изяществом исполнения.
Все это достигалось простыми средствами, присущими только большим, настоящим талантам. В молодых ролях Ленский. пленял всех своею красотой, обаянием. Огромные голубые глаза его сверкали, жест был всегда красив. Он был необычайно пластичен, обладал чарующим голосом, и ни у кого не было столько поклонников и поклонниц, как у него.
Умение носить костюм, владение шпагой, знание стилей различных эпох — все сочеталось в этом великолепном артисте.
Ленский был на редкость разнообразным актером. Он блестяще играл такие роли, как Гамлет, Уриэль Акоста, Дон Сезар де Базан, Чацкий. Хорош был в пьесах Гюго, Шиллера, Шекспира. Великолепно играл в комедиях. Я помню его в комедиях «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой». Вместе с Федотовой он без всякой вычурности и напыщенности, с необыкновенным блеском вел шекспировские диалоги. Это было необычайно увлекательно, потому что было сдобрено искрящимся веселым умом, грацией, изящной подачей слова, тонким юмором. С тех пор прошло уже больше пятидесяти лет, а я и до сих пор вижу перед собой эти образы.
В пьесе Островского «Последняя жертва» Ленский играл роль купца, который увлекается романами Дюма и воображает, что он вроде графа Монте-Кристо. Он выходил одетый по моде и произносил французские слова. В третьем акте он заказывает ужин лакею, как истый гурман... чтобы стерляди «ворчали»... Он манит к себе этого человека и спрашивает: «Как зовут тебя?» Тот говорит: «Сакердон-с». Купец — Ленский отвечает: «Ну ступай с богом!.. Коли я теперь, трезвый, твое имя не скоро выговорю, как же я с тобой после ужина буду разговаривать?»
В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» Островского он играл Глумова; здесь было столько красок, что молодое поколение могло поучиться у него, как изображать эту роль. Я никогда не видала такой полноты раскрытия образа. Глумов у него был умный, злой, иронический, он знал, с кем имел дело, знал, как надо с кем разговаривать, и все время вел свою линию.
Ленский был очень требователен к себе и рано перестал играть молодые роли. Впоследствии в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он играл Мамаева и был в этой роли также неподражаем.
Александр Павлович прекрасно играл характерные роли, в них он был разнообразен и умел одним штрихом обрисовать особенность каждого лица, национальность, не прибегая к шаржу. Даже эпизодическая роль в сумбатовской «Измене» в его исполнении становилась ролью первого плана. Это была роль пламенного патриота грузина Анания Глаха, кривого на один глаз, которую он играл тонко, искусно передавая в этом образе национальные черты и легко держа акцент.
В «Нефтяном фонтане» Величко и Маро, играя нефтяного короля-хищника Шиантурова, покупающего за деньги даже женскую красоту, Ленский, как многие находили, манерами и разговором напоминал миллионера Манташева, нашумевшего тогда скандальными процессами.
Я помню Ленского в его последнем создании — в пьесе «Борьба за престол» Г. Ибсена, где он играл роль епископа Николаса. Епископ Николае — страшная фигура, олицетворение злой силы, властолюбивый и циничный. Не знаю, кто другой, будучи один на сцене, умирая в течение сорока минут, мог держать всю публику в таком напряжении, как это делал Ленский.
Одной из последних лучших ролей А. П. Ленского была роль Фамусова в «Горе от ума». Но далась она ему не сразу. Он начал играть Фамусова, перейдя с роли Чацкого, и тогда получалось еще не совсем хорошо, но впоследствии, когда Александр Павлович стал старше, он целиком овладел этим образом.
Фамусов Ленского — барин грибоедовских времен. Костюм, грим, манера себя держать — все говорило о той эпохе. Какое разнообразие интонаций, какая мастерская читка знаменитых монологов, тонкие оттенки в разговорах с такими разными людьми, как Чацкий, Скалозуб, Хлестова, Тугоуховские, Лиза, Софья. Нельзя было глаз отвести от него в этой роли.
Вот что рассказывал мне петербургский актер Чернов, видевший Ленского в роли Фамусова несколько раз: «Когда я пришел посмотреть первое исполнение роли Фамусова Ленским, то оказалось, что он играет плохо. Я сделал вид, что не успел к нему зайти, и уехал, не сказав ему ни слова. Через несколько лет я опять увидел его в этой же роли и был поражен совершенством его исполнения. Я был потрясен... Как выросла роль и что Александр Павлович из нее сделал! В чтении Ленским знаменитого монолога Фамусова были замечательные нюансы. Это была сама простота, естественность, причем не стирался и стих. Я бросился к нему на шею и сказал: «Ты по-настоящему играешь. Я к тебе тогда, в первый раз, не пришел, потому что ты плохо играл». А ведь Ленский взялся за роль Фамусова, когда уже был большим актером».
Я хочу сказать, что переход к ролям другого плана не всегда бывает сразу удачен, нужно время для перестройки и освоения нового амплуа. А большие, да еще классические роли требуют много времени для того, чтобы «обыграть» их, войти в их плоть и кровь.
Актеру в его сценической работе трудно обойтись без неудач. Знал неудачи и Ленский. Но замечательно было то, что он всегда отказывался от роли, когда чувствовал, что не может ее сыграть.
Задумал он играть Отелло. Но у него в этой роли не было настоящего трагического пафоса. На первом спектакле он почувствовал, что то, что он делает, плохо. В антракте он снял парик и сказал: «Больше играть не буду. Скажите публике об этом». Это было после третьего акта. Дисциплина в Малом театре всегда стояла на высоте. Публика не должна знать того, что творится за кулисами. Ленского стали упрашивать. Но он, как взыскательный художник, был в отчаянии от своей неудачи. Тогда к нему пришла его жена и сказала: «Сам можешь срамиться, как тебе угодно, но срамить театр ты не имеешь права. Ты должен доиграть спектакль». Александр Павлович внял ее просьбам, но больше никогда не играл Отелло.
Когда открылся наш Новый театр, в нем был поставлен «Ревизор». Ленский, занимаясь ролью городничего с талантливым актером Парамоновым, сам захотел играть эту роль. И действительно, последний монолог городничего Ленский читал потрясающе. Я никогда не слышала такого чтения. Но вот Ленский, исполняя эту роль в спектакле и сыгравши два раза, понял, что читать — это одно, а сделать всю роль — это другое, и отказался от роли, передав ее другому исполнителю. Вместо городничего у Ленского получился благородный барин.
Я видела также Ленского в бенефис Федотовой в роли Энобарба («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). С ним вместе Октавия Цезаря замечательно играл молодой А. И. Южин.
Драматическое искусство в школе преподавали А. П. Ленский и О. А. Правдин. Я попала в класс Ленского. Он только начал свою педагогическую деятельность, и в его преподавании на первых порах не было того, что теперь принято называть систематичностью. Ленский начал с нами работать так: он дал всем нам — и мужчинам и женщинам — выучить монолог Отелло перед сенатом. Мы его выучили, и в классе все по очереди выходили и читали.
В Александре Павловиче было много увлечения жизнью, и этим он особенно зажигал учеников. На нас действовало обаяние его личного таланта, и, несмотря на отсутствие систематичности, его уроки дали нам очень много. К каждому ученику у Александра Павловича был разный подход, но увлекал его только тот ученик, который проявлял жизнь, темперамент.
Как педагог Александр Павлович предоставлял ученику полную свободу, боясь спугнуть его индивидуальность, требовал самостоятельной работы. Для него было главное, чтобы ученик жил на сцене, горел.
Он мало обращал внимания на детали образа, ему сначала нужно было задеть внутренние струны ученика. Ленский всегда старался не показывать наглядно, не учить «с голоса», а помочь актеру самому найти нужный, верный путь. Иногда какой-то маленький штрих, переход, указанный им, зачастую незначительное изменение мизансцены наталкивали нас на нужную Дорогу.
А. П. Ленский добивался от ученика прежде всего правдивости и чувства меры. Он требовал, чтобы ученик постоянно тренировал свою наблюдательность и фантазию, настаивал на полной естественности сценического поведения. Одно из важнейших \\\\\\\\\\\\\\\'и, пожалуй, самых трудных требований Ленского мне особенно запомнилось: он вырабатывал в ученике умение слушать на сцене. Большое внимание Ленский уделял также искусству диалога, речи, следил за соблюдением характерных интонаций действующего лица в зависимости от его социального положения.
Ни шаржа, ни нажима, ни фальши или излишнего сентимента Александр Павлович не допускал. Как-то он навел жестокую критику на мою походку:
— Ну как вы выходите? Разве так ходят?!
— А как надо ходить? — спросила я в большом смущении.
— А вы смотрите... и учитесь.
Ленский сам умел и учил молодежь преодолевать свои физические недостатки,— конечно не такие, как хромота, горб, а такие, которые можно \\\\\\\\\\\\\\\'исправить. Он часто говорил: «Вы видите, какие у меня безобразные руки и ноги». Сам он был чрезвычайно красив, а руки и ноги у него действительно были некрасивые.
Получая роль, я иногда просила Ленского, как своего учителя, прослушать меня. Он соглашался: «Пожалуйста, приходите». Я приходила к нему, читала роль. Он говорил:
— Ну, что же, тон верный, работайте.
А когда я спрашивала: —Как же работать? — Он отвечал: — Находите сами. Ничего, ничего, у вас, дружок, выйдет.
Это имело и хорошие и плохие стороны. Плохо, что молодежь работала без помощи и поддержки. Хорошее же заключалось в том, что молодые актеры учились сами творить. Если пришедший в театр новый актер был человеком способным, он тут же на практике постигал самые основные вещи: актер должен говорить в тон, надо смотреть в глаза партнеру, нельзя мешать партнеру, отвлекать внимание зрителя во время его сцены разными своими «штучками». Нам говорили: «Вы не понимаете, что делаете. Смотрите, как люди делают». Предлагали наблюдать жизнь людей, изучать психологию того или иного лица, определять характерность образа и т. д., но до всего остального мы должны были доходить самостоятельно.
С именем Александра Павловича Ленского связан мой первый успех на сцене Малого театра. Моя первая удачная роль — Таня в «Плодах просвещения» Л. Толстого. Я исполняла ее в 1891 году в сорокалетний юбилей Рыкаловой. В этом спектакле играли: Федотова, Никулина, Музиль, Рыбаков, Макшеев, Садовский, Садовская и другие, и среди них — я, только что выпущенная из школы. От страха и радости я чуть с ума не сошла. В этой роли я имела честь получить одобрение от Толстого. Единственный упрек был тот, что я худа для русской девушки, а тон у меня, по мнению Толстого, был подходящий.
После третьего акта я услышала в зрительном зале свою фамилию. Ленский вывел меня на авансцену и оставил одну. Он сделал жест, как бы представляя меня как свою ученицу.
К 1898 году при Малом театре сгруппировалось большое количество талантливой молодежи из окончивших Высшие театральные курсы в 1891, 1892 и 1893 годах. В целях усовершенствования эта молодежь была направлена для участия в спектаклях в открывшемся тогда Новом театре.
У Ленского были еще замечательные черты — он увлекался талантливыми людьми, независимо от того, чьими учениками они были,— его или другого преподавателя. Так, например, Н. Яковлев и Ф. Парамонов — ученики О. А. Правдина, сыграли много блестящих ролей у Ленского во время его режиссерства в Новом театре.
Открыли мы театр спектаклем «Ревизор», потом ставили «Сон в летнюю ночь», «Снегурочку». Последний спектакль имел большой успех и держался очень долго в репертуаре. Репетировали мы его целых полтора месяца!
Большую роль в постановке наших спектаклей сыграл Ленский, взявший на себя художественное руководство в Новом театре. Он был не только режиссером, постановщиком и учителем, но и сам писал эскизы для костюмов, делая макеты декораций,— он был нашей душой, нашим вдохновителем. Он сделал эскизы декораций и костюмов для пьес «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Снегурочка» Островского и «Разрыв-трава» Гославского.
Ленский создал замечательный проект памятника Гоголю, который не был принят только из-за отсутствия средств на сооружение памятника. Он прекрасно писал картины, был скульптором. Его талант был разносторонен и проявлялся во всех видах искусства.
Александр Павлович был неподражаемым мастером и подлинным художником грима. Средства его были скупы, но он достигал ими большой выразительности: жженая пробка, парик и наклейки (борода или усы) — вот и весь его грим! А вместе с тем мы часто не узнавали его до тех пор, пока он не заговорит.
Александр Павлович ввел много преобразований в театре и технических — начиная с вертящейся сцены, и в постановочной части. Идеи Ленского развил К. С. Станиславский, который считал его своим учителем, высоким образцом искусства и актером огромного мастерства. Как много мог бы сделать для театра Ленский, если бы ему были даны возможности нашего, советского времени, когда каждая инициатива, каждая замечательная мысль находят поддержку у правительства!
Мы, ученики Ленского, вспоминаем своего учителя с благодарностью и восхищением.
Он служил нам ярким примером человеческого достоинства, беззаветной любви и преданности своему делу и полнейшего бескорыстия.

18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»

Н.Г. Зограф

«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»

из книги «Малый театр второй половины XIX века»

В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.

18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»

Н.Г. Зограф

«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»

из книги «Малый театр второй половины XIX века»

В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«А.П.ЛЕНСКИЙ»

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«А.П.Ленский»

Впервые опубликовано – «Русское слово», 1908, 15 октября, № 239. Очерк опубликован через день после смерти артиста, последовавшей 13 октября 1908 г.

Бедный, бедный Ленский!
Он начал Гамлетом и кончил королем Лиром.
Москва познакомилась с Ленским в Общедоступном театре, на
Солянке.
Это был деревянный театр.
Даже лестниц не было.
В верхние ярусы вели «сходни», какие бывают на лесах при постройках.
Самое дешевое место стоило:
— Пять копеек.
В антрактах по театру ходили мороженщики:
— Шоколадно-сливочно морожено хор-рош! Барьеры лож были обиты самым дешевеньким красненьким сукнецом, а стены оклеены красной бумагой.
Но ложа, в которую набивалось 8—10 человек, стоила 3 рубля. И люди за несколько копеек видели:
— Рыбакова, «самого Николая Хрисанфовича Рыбакова». Писарева, Бурлака. Оттуда вышли:
— Макшеев, Стрепетова, В.Н. Давыдов. Там начал свою блестящую карьеру Киреев. Сколько славных еще!
Там талант растрачивался весело, широко, «не считаясь». В.Н. Давыдов, полный уже и тогда, вылезал в «Фаусте наизнанку» из суповой миски, завернутый в белую простыню:
Я вышел из себя
И выхожу из миски. А г-жа Стрепетова в дивертисменте исполняла:
— Национальную русскую пляску. Ленский дебютировал в «Гамлете».
И первый выход в Москве едва не сделался последним его выходом на сцену.
Ему попался горячий Лаэрт.
Фехтуя, он попал рапирой Ленскому в глаз.
Предохранительный шарик на конце рапиры спас артиста.
Дело кончилось синяком, хотя могло бы кончиться потерей глаза. Общедоступный театр, когда его закрыли, как деревянный театр, поставил лучших актеров на все русские театры.
В числе его подарков Малому театру был Ленский.
Он вошел с благоговением в театр...
Тень Васильева-Флерова, «московского Сарсэ», — даже с того света в белых гетрах, с биноклем через плечо, с тщательным пробором в ниточку белых, как снег, волос, — подходит ко мне и наставительно говорит:
— Пишите с большого «Т», когда речь идет о том Малом театре. Так делал мой друг Франциск Сарсэ, когда говорил о Театре Французской Комедии.
Мне вспоминается И.В. Самарин.
Я, гимназист, пришел к нему за советом:
— Как мне поступить в актеры? Он отвечает, разводя руками:
— В Театр ::ас не возьмут, а провинции я не знаю.
Другие он не считает даже «театрами».
В театр Ленский вошел с благоговением.
Ему суждено было сказать «вечную память» Шуйскому.
В первые годы его службы в театре русское искусство постиг удар.
Умер Шумский.
Потеря, непоправимая и до сих пор.
Благодаря Ленскому, нам осталось хоть немного от Шуйского. У Дациаро и Аванцо появились фотографии с великолепных карандашных рисунков Ленского:
— Шуйский в ролях Счастливцева и Плюшкина.
В переделке «Мертвых душ», которая шла тогда в театре.
Что такое Шумский?
Легенда!
— Что такое был этот Шумский, о котором вы, старики, столько говорите?
Вот вам два портрета.
Аркашка в «кепке», с перьями вместо бороденки.
Вот Плюшкин. Как Чичиков, вы догадаетесь, что перед вами мужчина, а не старая баба, только потому, что:
— Ключница не бреет бороды.
Лучшей иллюстрации к «Мертвым душам» до сих пор нет.
Какие фигуры!
— Что ж это было, подумайте, когда такие фигуры начинали говорить!
То были тяжкие годы, когда в школу мы ходили, как на службу, а
учились в Малом театре.
Сколько прекрасных лекций по литературе прочел нам Ленский! Сколько огня зажег. Ни одному из наших воспитателей не снилось
зажечь столько!
Через него мы познакомились с Уриэлем Акостой.
Потом мы видели Акост и лучше, и хуже, и пламенней, и глубже.
Но, когда вы скажете при мне:
Позорное признанье! В грудь мою Ты ранами кровавыми вписалось...
я вижу Ленского, в белой длинной «рубахе кающегося», упавшего на колени перед столом, на котором лежит:
— Позорное признанье.
— «А все-таки ж она вертится!»
Я вижу Ленского на покрытых красным сукном ступенях синагоги.
Ленского, и никого другого!
Первый спектакль. Это как первая любовь.
Никогда не забывается.
Ленский первый нашему поколенью:
— Толковал Гамлета.
Он был вдумчивый и ищущий актер.
— Он был холодноват для трагедии. Будьте правдивы! — строго замечает мне тень его критика, московского Сарсэ, Васильева-Флерова.
Да, его находили холодноватым.
Но, смотря Ленского, вы словно беседовали с умным, развитым, интеллигентным, интересным, много думавшим по данному вопросу
человеком.
Не была ли его сферой комедия?
Какой это бесподобный Глумов! Что за блестящий Петруччио! Какой искрометный Бенедикт!
В шекспировской трагедии он был хорош. В шекспировской комедии великолепен!
Странная судьба у этого актера.
У него был стройный стан, кудрявые волосы и глубокие, задумчивые глаза.
А он в провинции, до Москвы, играл с ними:
— Комических стариков! Он был:
— Очень и очень недурным актером в трагедии. Когда ему следовало бы быть:
— «Звездой» комедии.
Такой звездой, которая оставила бы по себе долго не меркнущую полосу света на горизонте.
Его мольеровский Дон Жуан!
Но мы говорим о высотах искусства.
А какую галерею характеров и типов он оставил после себя!
Сколько он переиграл!
Чего он не переиграл!
Если бы он снимался в каждой роли, получился бы колоссальнейший альбом, какого не удержать в руках.
И вы, рассматривая эти старые, пожелтевшие, выцветшие фотографии, спрашивали бы:
— Какое интересное лицо! Но кто это такой? Кто помнит сейчас «Дело Плеянова»? А пьеса имела огромный успех.
И на нее бежала вся Москва больше, чем сейчас бежит на «Синюю птицу».
Ленский был:
— Первым «первым любовником» в России.
Он давал тон и моду на всю Россию.
Был законодателем для всех русских первых любовников.
И стоило ему в «Нашем друге Неклюжеве» сделать себе:
— Бороду надвое, чтобы это стало законом.
Ни один уважающий себя любовник не позволит себе сыграть Не-клюжева иначе, как с бородкой надвое.
Его поза, его жест, его гримы делались «традицией». Он был действительно:
— Знаменит. Он был окружен:
— Легендой.
Про него был даже роман, кажется, «Современная драма», которым тогда зачитывались.
Колоссальная миллионерша, — какой же московский роман обходится без миллионерши? — увлечена блестящим премьером.
И он увлечен ею.
Он любит ее любовью пылкой, глубокой, могучей.
Эффектной.
Как любят на сцене.
Он зовет ее бросить:
— Этот мир золота и грязи!
Но она слаба. Готова мириться с грязью из-за золота. Ищет воли и наслаждений. И выходит замуж за другого, за покупного мужа, безумно любя актера, безумно страдая по нем.
И я помню до сих пор сцену венчанья.
Героиня «бледная, как мертвец, словно в саване, в подвенечном уборе».
И в глубине церкви, в темном углу, у колонны, в бобровой шинели «красавец актер», с бледным прекрасным лицом, с «задумчиво устремленным взглядом глубоких глаз».
Я читал этот роман.
Его читали все.
С увлечением.
Узнавали:
— Действующих лиц!
Были в восторге.
Публика любит, чтоб ее любимец на сцене имел и красивые романы в жизни.
Она требует этого от актера. А.П. Ленский, наверное, получил не одно письмо:
— Не страдайте так! Она вас не поняла. Зато я...
— Обо мне даже был роман!
Верх суетной актерской славы.
С публикой у Ленского всегда были самые лучшие отношения.
Однажды он спас ей, быть может, несколько жизней. Во всяком случае, много ребер, рук и ног.
В Большом театре, — тогда трагедии ставились по вторникам в Большом театре, — шел «Гамлет».
На верхах было все переполнено.
Там училась молодежь.
В партере и ложах, по обычаю, пустовато.
Сцена с актерами.
Только что «первый актер», раздирая страсть в клочки, принялся за Пирра, в театре какой-то жулик крикнул:
— Пожар!
И тут я видел, как моментально толпа теряет рассудок.
В двух шагах от меня, в партере, какая-то полная дама лезла через
кресла.
Два места, — никем не занятых! — отделяли ее от среднего прохода.
Среднего прохода Большого театра, по которому можно проехать на паре с отлетом!
А она лезла через кресла, падала, карабкалась, кричала, рыдала, словно на ней загорелось уже платье.
В театре раздались крики, вопли.
Ленский, к счастью, не растерялся.
Он подошел к рампе и во всю силу своих, тогда могучих, легких объявил:
— Господа, успокойтесь! Ничего нет!
То, что мешало ему в трагедии, помогло в трагическом эпизоде.
— Спокойствие.
Он таким спокойным жестом остановил «первого актера», так спокойно сказал, от всего от него, от позы, от лица, веяло таким спокойствием, что публика моментально успокоилась.
Ленский спокойно спросил:
— Теперь можно?
И спокойно сказал актеру:
— Продолжай!
Театр дрогнул от аплодисментов.
И «Гамлет» пошел дальше.
Спокойствие начало портить трагедию...
Была размолвка.
Кажется, единственная за всю карьеру Ленского.
Ему пошикали.
Это было уже сравнительно недавно.
В «Нефтяном фонтане» покойного Величко.
Несимпатичная пьеса с несимпатичной тенденцией.
Неподражаемый художник по части грима, — сколько изумительных «голов» ждало бы нас еще! — Ленский загримировался Манташевым.
Галерея встретила его появление шиканьем.
Ленский остановился, выдержал длинную, как вечность, паузу, посмотрел на галерею пристальным, неподвижным взглядом и «только покачал головой»:
— Шикать в Малом Театре!
Прав ли был Ленский?
Конечно, нет.
Загримироваться живым лицом в позорящей роли!
Это неуважение к театру, это — преступление, которое актеры прощают только самим себе.
Они похожи на тех курильщиков, которые не любят, чтобы при них курили:
— Дышать нечем!
Но это единственный «инцидент». С капризным существом — публикой — у Ленского всегда были
хорошие отношения.
И Ленский мог говорить о публике только с добродушной улыбкой.
Он играл в Москве каждый вторник Уриэля, Гамлета.
И всегда не при полных сборах.
Но вот его перевели на сезон в Петербург.
В самом конце сезона Ленский приехал на два спектакля в Москву.
На гастроли.
С тем же Уриэлем, с тем же Гамлетом.
Результат — ни одного свободного места.
Барышники продавали билеты в пять, в шесть раз дороже. Нажили
отличные деньги. Дирекция решила:
— Нет, Ленского надо в Москву.
Но г-н Корш... Мягкий, нежный г-н Корш всегда любил слизнуть сливки и обладал для этого ловким и гибким язычком... Г-н Корш решил:
— Голубы! Я пеночку съем! Я!
Это был первый год его антрепризы.
От него ушла вся его труппа, Писарев, Бурлак и прочие.
Он набрал кого попало и пригласил Ленского на гастроли после пасхи.
Но всем было уже известно, что Ленский будет снова на Малой сцене.
Тот же Уриэль, тот же Гамлет. И гастролей не кончили. Сборов никаких.
— Вот черни суд!
Если бы перед публикой можно было всегда только гастролировать!
И вот вся эта ясная, спокойная, хорошо наполненная артистическая карьера кончилась трагедией.
Мы думали, что после хорошего, ясного дня будет долгий красивый закат.
Перед нами пройдет еще целая галерея бесподобных гримов, мы много, много еще вечеров будем получать то высокое наслаждение, о котором мне говорил еще на днях один знаток театра, сам артист, но не возненавидевший своего дела, что редко:
— Когда в Малом театре идет «Горе от ума», я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глаза и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский.
Мы думали, что, в конце концов, мы, растроганные, благодарные, справим нашему артисту юбилей, который напомнит нам юбилей И.В. Самарина...
Но Ленскому пришла в голову несчастная мысль:
— Реформировать Малый театр. Это все равно, что:
— Перестроить Ивановскую колокольню посовременнее! Разве это возможно?
Я не знаю, какие на этот счет порядки царят в Малом театре. Но я знал одного реформатора, который тоже захотел реформировать Александрийский театр, в Петербурге. Он прослужил там год. А нервно дергался после этого два.
— Невозможно. Подхожу к одному. «Нельзя ли так-то?» Встает, кланяется в пояс: «Благодарю! Благодарю, что меня, дурака, научили! При шестом, батюшка, директоре служу! Публика меня любит, начальство меня любит! Чего мне еще от господа бога нужно? Переучиваться мне, государь мой, поздно!» Подхожу к молодому. Выслушал сухо, холодно. Повернулся и к чиновнику пошел: «Вы меня, вашество, изволили определить, а он меня, вашество, выживает. Он, вашество, не меня, — он властей не признает». Про одного скажу: «Этот лишний!» Сию минуту: «Куска хлеба лишить хочет! Сколько лет служил! Куда он теперь денется?» Про другого скажу: «Вот кого бы пригласить надо» — вопли: «Протекция!» Нет-с. Будет!
«Старики» скажут:
— Режиссёрствовать вздумали? Мы всю жизнь без режиссёра играли. И хорошо выходило.
Перестраивать старое здание трудно.
Хочешь половицу переменить, а она, оказывается, так накрепко к накату пришита, что весь накат перебирать придется.
Хочешь накатину тронуть, а она к самой капитальной балке такое отношение имеет, что и капитальную балку:
— Беспокоить надо.
Легче снова строить, чем старое перестраивать. Мысль была неудачная, но и наказанье же за нее! Это предсмертное желание:
— Увезите мое тело! Немедленно! Подальше от них! Этот старик, падающий где-то на улице, подобранный в участок. Этот вопль, которым кончается письмо в одну газету, напечатанное за несколько дней до смерти:
— На остальную характеристику моих отношений к учащимся и артистам я отвечать не стану. Это могли бы с большим успехом сделать, если бы нашли это нужным, те, кому я отдал ровно двадцать лет моей жизни.
Ото всего этого веет «Королем Лиром».
Мне чудится «старая труппа» Малого Театра.
Театра через большое «Т».
Смущенная, испуганная, как стадо овец в разразившуюся вдруг грозу.
Старики особенно чутки к похоронному звону.
Как растеряны должны быть они:
— Что случилось у нас? Александра Павловича нет! Как это могло произойти?
За день до смерти Ленского мы прочли в газетах, что труппа Малого театра не то послала, не то собирается еще послать А.П. Ленскому:
— Телеграмму с просьбой остаться. Телеграмму!
Есть от чего упасть без чувств. Телеграмма хороша для добрых знакомых. Для друзей есть правая рука. Есть руки для объятий. Есть губы для поцелуя. Для друзей!
Не телеграмму посылают. А идут и говорят:
— Александр Павлович! Да что с тобой? Да что с нами случилось? С нами — главное? Да пусть ораторскому искусству будущих депутатов учит кто угодно. А не Ленский. Не наше, милый, дело это. Мы умереть должны в Малом театре, как умер Самарин, как умерла Медведева. Да разве же после тридцати двух лет жизни разводятся?
Надо было смеяться, надо было плакать.
Мешать ласковый смех с добрыми слезами.
И смех, и слезы мешать с поцелуями.
Поцелуев старых, дружеских губ нужно было, а не телеграмм.
Через тридцать два года службы вместе он, умирая от разлуки со своим Театром, получил:
— Телеграмму!

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин



СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК
(Обрывок воспоминаний)

Я был гимназистом четвертого класса. В яркий февральский день, в среду, на масленице 1872 года, в Тифлисской классической гимназии, после «большой перемены», назначены были по расписанию подряд два урока латинского языка, и этим занятия должны были кончиться до первой недели. В перспективе рисовался Корнелий Непот и семидесятипятилетний, глухой, как тетерев, злой, как оса, немец-учитель, который любил ставить отметки «по вирашению лица». Иначе поступать ему было трудно: он ничего не слышал. Мое «вирашение» не внушало ему симпатии: он его находил «неблаготарным», хотя для благодарности к нему у меня не было никаких оснований, да и вообще этих оснований древние языки представляют не много, особенно для четырнадцати лет, а пожалуй, и позднее.
Принести домой памятку с колом значило лишиться обещанного театра вечером — первого настоящего драматического театра. Как это ни странно, но до этого возраста в театр меня не пускали.
Вследствие ожидаемого «кола» настроение мое было тем, которое принято называть угнетенным. Снисхождением меня не баловали. Вдруг внезапная радость — приоткрылась дверь, и вместо «глухаря» появился бодрый, красивый надзиратель, черный, как смоль, и южным баритоном объявил, весело подмигнув: «Стройся домой, последних классов не будет».
У меня был рубль. Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для моего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что, кроме гимназистов четвертого класса, никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом.
В мечтах обо всем этом я вышел из гимназии. Володя Данченко (теперь Владимир Иванович Немирович-Данченко), и тогда уже превосходивший нас своей сосредоточенной серьезностью, вышел вместе со мной и остановился у афиши. «Какую чушь играют», — уже тогда сказал он. «Какую?» — «Аскольдову могилу».— «Да это роман!» — «А ты читал?» — так презрительно спросил он, что я покраснел как рак. «Охота мне читать всякий вздор, — сказал я. — Я слышал». В действительности я прочел роман Загоскина семь лет назад раз пять подряд и под его влиянием даже обращал нашего кучера, казанского татарина Абдуллу, в христианскую веру ежедневно года полтора, но ничего не вышло.
«Врешь», — невозмутимо и проникновенно сказал Володя Данченко.
«Не веришь, так прощай», — и я быстро стал удаляться от дальнейших щекотливых расспросов.
Итти мне было мимо театра. «Аскольдова могила» дразнила глаза, мелькала на всех углах. Я прочитывал каждую афишу, как новую, предвкушая наслаждение вечера! Как сейчас, я вижу эти строки через тридцать шесть лет: «Неизвестный — г-н Надлер, Надежда — г-жа Качевская, Всеслав...» И я шел дальше.
И все это увидеть! И сегодня же вечером! Дошел до театра. Он помещался внутри Караван-сарая (торговых рядов). Мне захотелось посмотреть хоть на двери, за которыми вечером совершится великое таинство воплощения мечты... И я вошел в ряды искать... книжный магазин, чтобы купить порученного Евтушевского, желая честно соединить исполнение долга и осуществление затаенного желания. Таковы были гимназисты четвертого класса 1872 года: они еще раздваивались между долгом и желанием.
Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов хромой строгий Петровский.
В самом деле, чего ему нужно, этому молодому человеку?
Ему нужен театр.
Но ведь нельзя сказать — дайте мне театр. И человек по пятнадцатому году спрашивает:
— В котором часу начало?
Видеть молодых идиотов Петровскому не в диковину Петровский говорит:
— Уже началось...
— Как? Что началось?
— Утренний спектакль.
— Не может быть. «Аскольдова могила»?
— Да вам что? Билет?
Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер.
Останавливается. Стоит. Его шопотом ругают. Капельдинер несколько неосторожно его толкает в ряды. Дальше подробностей тот, кто когда-то был этим счастливым молодым идиотом, не помнит.
Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.
Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об «Аскольдовой могиле» и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мною сейчас, через тридцать шесть лет, как живой... Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: «Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер...» Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы «г-жа» и «г-н» и прочий вздор. Помню весь свой путь от гимназии до театра, все свои ощущения, но из самого спектакля я помню рельефно, отчетливо, неизгладимо только Всеслава и только то, что связано с ним. Помню, как я выручал свое пальто и ранец с лихорадочной поспешностью, потому что я боялся пропустить его, когда он будет выходить из театра. Помню, как он вышел, но уже без своей светлой бородки, закутанный с ног до головы в бледносерый плед фасоном, который так врезался мне в память, что через шесть лет в Петербурге, будучи студентом, я сильно шокировал благообразных старцев в бобровых «дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем студенческом пледе, навернутом, в подражанье ему, через левое плечо вокруг талии и ниспадающем назад через правое на манер плаща. Городовые же явно свирепели, видя такую наглую утилизацию ненавистного им пледа.
Помню, как он в своем пледе перешел через площадь, как я шел за ним, как он вошел в библиотеку фон Вихмана, как я ждал и там его выхода, как бегло усмехнулся он, взглянув на человека четвертого класса, и как у человека четвертого класса все провалилось в пропасть влюбленного конфуза, счастья и смущения от небрежной ласки этого взгляда Всеслава.
Всеслав был Ленский.
Тесную дружбу, глубокую связь дала нам с ним жизнь вообще, а особенно на сцене Малого театра, в течение последних двадцати семи лет.
И потучневший, часто нахмуренный старик последних лет, болевший за каждую боль родного ему театра, раздвигал свои сдвинутые брови, когда я ему, бывало, говорил о том, чем были его дорогие голубые глаза для молодого идиота четвертого класса. В эти редкие минуты сентиментальных воспоминаний, на которые ни он, ни я не были щедры, нам обеим рисовался тот идеал властителя и царя сцены — артиста, — который он воплотил в себе с такой могучей полнотой.
И часто, играя вместе с ним, глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз. Почему именно он, в самой бесцветной роли, в глупом либретто, — он один вырос и заслонил все — и первые впечатления театра и мальчишеское увлечение вздорным романом, — все заставил забыть чем-то неуловимым, властным, бессознательно для него самого проступавшим из его обаятельного существа? И сейчас, в последний день того года, в котором я проводил этого бесконечно дорогого человека в могилу, я неотступно думаю о нем, и он выступает передо мною в том чистом сиянии, которое окружало его в моих глазах в этот молодой февральский южный день. Воистину, это был солнечный блик...
Особенно дороги нам обоим были эти воспоминания в те дни, когда слабее и слабее верилось в то, что артист стряхнет с себя наконец завалившую его бутафорию и выпрямится во весь рост на сцене, своем наследственном троне. И опять загорались тихим, лучистым светом его прекрасные глаза, а во мне пробуждалось все, что переживал, глядя в них, молодой, ополоумевший от счастья человек четвертого класса.
Пусть последней данью благодарности ему и горя о нем будет в этом году воспоминание о том, как великий артист завоевал себе на всю жизнь, до гроба, вихрастого гимназиста 1872 года.

31 декабря 1908 года