ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ

«Ревизор» в Малом театре

ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ

«Ревизор» в Малом театре

Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.

Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.

Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.

Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.

ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006

В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...

ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ


В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.

Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».

Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.

«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.

С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.

МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006

ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ

«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра...

ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ

«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра. Не то чтобы «отчитаться», но все же, наверное, продемонстрировать: вот каким может (или должен?) быть сегодня бывший императорский, а ныне академический старейший театр Москвы.

Как известно, празднества коснулись двух сценических колоссов России — Малого и Александринского театров. В последнем, ведомом вот уже несколько лет Валерием Фокиным, поступили более радикально, затеяв программу «Новая жизнь традиции». И в ряде спектаклей, в том числе и в «Ревизоре» Фокина, с которого программа и стартовала, доказали, что дряхлеющие подмостки можно реконструировать. Не только технически, но и творчески. В общем, последние спектакли Александринки продемонстрировали ее готовность, желание и умение быть «с веком наравне». С веком ХХI, разумеется.

Малый театр, руководимый Юрием Соломиным, куда более консервативен, равно как и его художественный руководитель по сравнению с Фокиным. Впрочем, сравнивать ничего и никого не будем. Хотя стоит отметить, судя прежде всего по новому «Ревизору», поставленному Юрием Соломиным (в содружестве с В.Федоровым), что здесь вышеупомянутые традиции решили не обновлять, а чрезмерно бережно сохранять. Премьерный же спектакль отнюдь не вписан насильственно в день сегодняшний, но может служить примером «вечной» традиционной постановки. Правда, это совсем не значит, что Соломин и актеры всего лишь верно и с выражением прочитали бессмертный гоголевский текст.

Со времени существования Малого театра «Ревизоры» здесь появились в количестве десяти постановок. После одного из них, случившегося в 1966 году, Юрий Соломин проснулся знаменитым, блистательно сыграв Хлестакова. В 1982-м он эту пьесу поставил, передав свою звездную роль брату Виталию, который справился с ней не менее успешно. Сегодня Соломин к «Ревизору» вернулся снова, абсолютно убежденный в том, что эта пьеса обязательно должна быть в репертуаре классического русского театра.

Впрочем, с количеством «Ревизоров» на современной отечественной сцене могут поспорить разве что «Гамлеты», да и то первых все же окажется больше. В последние несколько лет нам дарили свои версии гоголевской комедии Р.Туминас и Н.Чусова, В.Плучек и В.Фокин, В.Белякович и С.Арцибашев, а также заезжие А.Херманис и М.Лангсхофф. А сколько «Ревизоров» было видено на региональных фестивалях — и не сосчитать. За очень редкими исключениями это были стопроцентно авторские версии, где в качестве автора был представлен не столько Гоголь, сколько режиссер. Дискуссии по поводу нормальности или аномальности подобной ситуации до сих пор идут. А я помню, как 20 с лишним лет назад, в неофитскую ученическую пору, прочитала в статье Льва Аннинского о фокинском «Ревизоре» в Современнике о том, что он не Гоголя идет смотреть в театр. Гоголя он сам читает. А идет смотреть наше взаимодействие с Гоголем. И именно эти слова сразу стали «практическим руководством» на профессиональной критической ниве.

Так вот, возвращаясь к взаимодействию с Гоголем Юрия Соломина. Ясно как день: драматург — велик, самодостаточен, актуален на все времена и совсем не жаждет режиссерских самовыражений. В общем, не стоит «быть с Гоголем на дружеской ноге». Сопрягаться с днем сегодняшним может лишь афористичный текст сам по себе, а время, место, статус и пол (случалось и такое!) как-то трансформировать категорически запрещается. Это похоже на музей. Музей хороший и живой, где за сохранностью экспонатов следят с особым тщанием. Для Малого театра с его «охранительной» политикой такое положение вполне естественно. Тем более что все сделано качественно и достойно.

Но, помимо вечных реалий российского менталитета и гениальности текста, существуют еще и ритмы времени. А они, конечно же, меняются — явно и ощутимо. И не заметить этого может лишь отшельник, живущий в башне из слоновой кости. Вместе же с ними меняется наше сознание, мироощущение и восприятие — человеческое, но и зрительское тоже. Должен ли театр (любой!) это учитывать? По-моему, обязательно. Причем для кого-то это естественный процесс, кому-то приходится над этим потрудиться. В Малом же это, кажется, просто не приняли во внимание, сосредоточившись на верности оригиналу и избавив нас хотя бы от иллюзии «взаимодействий».

Здесь время течет неспешно, по старинке, как будто зрителя ждет у театрального подъезда экипаж, готовый доставить его не в Бутово, а на соседнюю Солянку или Покровку. Здесь тебя заставляют погрузиться в эту традиционную классическую «старину», хочешь ты того или нет. Само действие спектакля начинается словно бы рано утром, спросонья, удивительно спокойно. «К нам едет ревизор», — почему-то равнодушно вещает Городничий (А.Потапов). И никакого тебе поначалу испуга или трепета: мол, то ли еще бывало в нашей жизни. Хлопов (Э.Марцевич) мирно посапывает с похмелья. Тупо помалкивает не знающий русской речи Гибнер (В.Носик). Меланхоличен Земляника (А.Клюквин). И лишь живчик Ляпкин-Тяпкин (Б.Невзоров) закипает энтузиазмом при упоминании арапника или борзых щенков, да темпераментный Шпекин (А.Ермаков) готов выступить со своим распечатанным письмом в качестве «будильника», к коему тут же присоединяются схожие «звоночки» Добчинского (В.Бунаков) и Бобчинского (С.Кагаков).

Уездный городок с рисованными домами и церквами (сценография А.Глазунова) спокоен и тих. Сквозь открытые окна слышны цокот копыт, колокольный звон, петушиный крик, птичье пение. Неказистый дворик Городничего зарос травой, жилище совсем даже не помпезное — деревянное, с шатким крыльцом и геранью на окнах. Все одеты и причесаны, как надо по уездной моде гоголевских времен (костюмы К.Шамрина), — живая иллюстрация к новому изданию «Ревизора».

Впрочем, постепенно действие начнет набирать темп и обороты. К чести Юрия Соломина, он не стал заниматься излишним морализаторством и утяжелять гоголевский текст актерскими приемами дидактического свойства. Но помнил, что это все-таки комедия-анекдот и играть ее надо прежде всего легко, без надрыва и напряга. И уж если и поучать, то развлекая. Это режиссеру вполне удалось, конечно же, при полной актерской поддержке. Тон задают артисты средне-старшего поколения, чувствующие себя в этой традиционной классической стихии как рыбы в воде. Сцена взяток — и вовсе череда маленьких блестящих бенефисов, каждый из которых срывает аплодисменты наконец-то оживившегося зала. К вышеупомянутым артистам стоит добавить превосходную Л.Полякову в роли Анны Андреевны — живую, ироничную, полную неутоленных страстей, но умеющую их контролировать. Слава богу, главное достоинство Малого театра, то есть актеров, упрекнуть практически не в чем. Режиссер же вполне достойно в них умер.

Молодой Д.Солодовник в роли Хлестакова изо всех сил старается им соответствовать. Может быть, именно это пока лишает его той «легкости в мыслях необыкновенной», которая в абсолютной степени была в свое время у Юрия Соломина. Хотя это не исключает приятной актерской перспективы. Пока же он резво и весело скачет по сцене, срывая «цветы довольствия» в виде конвертов с купюрами, лихо фантазирует, пьянеет, валится на диван, обнимает поочередно маменьку и дочку Марью Антоновну (И.Иванова). В общем, делает все, что Гоголь прописал. Зато в этом спектакле удивительным образом раскрылись «хлестаковские» повадки Городничего — Потапова: в сцене мечтаний о столичной генеральской жизни он так похож на сбежавшего шалопая, что диву даешься.

Наверное, все это означает, что здесь все друг друга стоят и повод выделиться не имеет значения. Жизнь меж тем идет по кругу, порой в буквальном смысле, как во вращающейся на поворотном круге сцены «немой сцене». Иногда намекая, а не пора ли с этого круга хотя бы на время соскочить, ступить на землю, которая уже вряд ли покажется твердой, но явно задрожит под ногами. Вдохнуть другого воздуха, услышать иные ритмы. Что вовсе не означает измены по отношению к собственным традициям. Но иные территории ждут своего освоения. И что мешает сделать это столь же достойно? Ничего. Кроме собственного нежелания, конечно.

Ирина Алпатова

«Культура» 26.10.2006

ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них...

ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

МАЛЫЙ ТЕАТР «Ревизор» Пьеса Н.Гоголя. Режиссеры Ю.Соломин, В.Федоров. В ролях А.Потапов, Л.Полякова, Э.Марцевич, Д.Солодовник и др.

Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них и на этой ниве процветает. И правда - должно ведь быть такое место, где можно на второй ярус посадить школьников, а в партер - строгую бабушку или официального гостя, и чтобы люстра хрустальная, кресла бархатные позапрошлого века и никакого мата со сцены.

Нового «Ревизора» в Малом играют именно так, как надо играть на государственном юбилее русского театра. Никакой чертовщины и абсурда, никаких аллюзий и смены эпох - строго первая четверть XIX века. Актеры выходят в париках и мундирах, обстановка на сцене условно бытовая, и задник изображает пасторальную Русь - панораму уездного города с огородами, избами и церквами. Конечно, на вечнозеленые пассажи про взятки и прочие чиновничьи безобразия зал реагирует благодарным смехом. Но радуется, что интересно, не столько сатирической злободневности, сколько хорошо знакомому тексту. Вообще, чиновники здесь (можно смело повторить это вслед за Хлестаковым) очень милые люди. Артисты Малого оживляют хрестоматийных персонажей, но, конечно, в границах дозволенного. Вот смотритель училищ Хлопов (Эдуард Марцевич) - аморфное существо с умильной физиономией, которое так и норовит растечься: то в обморок сползет, то напьется и захрапит на губернаторском диване в розочках. Вот Земляника (Александр Клюквин) - либерал в душе и тайный советник туповатого, но решительного городничего (Александр Потапов). Вот Добчинский с Бобчинским, которые буквально срослись друг с другом и даже ссорятся в обнимку. Вот городничиха Анна Андреевна (Людмила Полякова), кустодиевская фам-рюсс в нелепом розовом платье, вздорная и чванная, но в самом чванстве своем простодушная и оттого человечная. Кажется, уже ясно, к чему я веду.

Это спектакль совсем не по Гоголю и вовсе не про ревизора. Не знаю, вольно или невольно, а только Юрий Соломин поставил историю о том, как примчался современный вертопрах, молодой да ранний, и всех стариков, пусть не идеальных, но заслуженных и добрых, обманул и обидел зазря. Молодой актер Дмитрий Солодовник играет Хлестакова в самой современной медианой манере, которая органична для него и выглядит показательным контрастом к старой школе. Так возникает в спектакле внутренний сюжет, где лицом к лицу сталкиваются два разных театральных поколения и где Соломин, конечно, не на стороне молодых. В итоге как ни старался Малый театр, а проклятой концепции избежать не смог; оно и к лучшему.

«Афиша», 23.10.2006

«Ревизор» в Малом театре...

КУКУШКА НА ОРЛЕ

«Ревизор» в Малом театре

ЮРИЙ СОЛОМИН СЛУЖИТ ДВУМ БОГАМ - АКТЕРСТВУ И РЕЖИССУРЕ.
НО РЕЖИССУРА СОЛОМИНА ВСЕГДА ПОДЧИНЕНА АКТЕРУ

Берется ли худрук Малого театра за Чехова или Гоголя, он разворачивает и автора к актеру, давая последнему широкую свободу для трактовок, обнаружения смысла. Актер не отлучен от процесса рождения не только роли, но спектакля как такового. Через шлифовку игры на репетициях в Малом приходят к постижению сути, возможно, оттого здесь актерские таланты крепнут, утверждаются в правах.

«Ревизор», поставленный в Малом, - тому еще одно мощное доказательство. Гоголь здесь играется весело. В Малом умеют радоваться смеху, который подсказывает театру великий писатель. Мы научились, хотя и не вполне, вдаваться в переживания оттенков болезни, комплексов подсознания, но опасно теряем на этом пути веру в слово, которое довольно часто по-детски расцвечивает модная режиссура, пытаясь, как свойственно подросткам, быть взрослее в переживаниях своего опыта, нежели есть на самом деле. Соломин щедро отдает актерам право искать смысл.

Спектакль идет 3 часа 40 минут, два антракта, а публика не торопится в гардероб. Зал в день премьеры был забит до отказа, доверчиво хохотал, переглядывался, когда гоголевские реплики совпадали с пережитым опытом зрителя. Сцена взяток прошла на ура, равно как и челобитная купцов ревизору с жалобой на городничего. Здесь публика смеялась от души, и текст Гоголя так стрелял в зрительный зал, как не попадает ни один наиновейший автор. Есть что играть, и играют от души, не вдаваясь в проповедь, хотя исполнена немая сцена, и звучит голос Юрия Соломина, но не из поднебесья, а спокойно, что приехал новый ревизор. Правда, после бьют часы-кукушка, и один из двуглавых позолоченных орлов, подобно сломавшемуся механизму, резко накреняется. Этот орел крыльев не расправит. Знак государственной власти установлен абы как. Явно и тут уворовали, что-то подтибрили.

Но, конечно, самое главное в спектакле Малого - игра актеров, щедрая, веселая, разнообразная, богатая.

Александр Потапов в роли Городничего - чиновник с большим опытом по части выгод для себя и своего семейства. Мало образован, читая письмо родственника, уведомляющего о возможном приезде ревизора, разбирает слова по слогам и ставит иногда неправильные ударения, как, например, «инкогнито». Тут, как и полагается просвещению, его поправляет смотритель училищ Хлопов - Эдуард Марцевич, насмерть запуганный, имеющий в компании отцов города репутацию человека неблагонадежного, имидж «вольтерьянца», поскольку, вероятно, никто, кроме него, не читал Пушкина и Загоскина. В сцене вранья Хлестакова Хлопов раскроет рот от ужаса. Городничему понятно, что привирает залетный гость, перебрал лишнего, но Антон Антонович скроит такую рожу смотрителю училищ, одновременно угрожая и умоляя молчать.

Городничий в первой же сцене сцепится с судьей, поскольку в преддверии беды - приезда ревизора -начнутся мелкие разборки: кто берет по чину и в какой «валюте». Ляпкин-Тяпкин Бориса Невзорова, по обличью почти тургеневский охотник, известна его страсть к этому занятию, с претензией на светский лоск, бестактно намекнет хозяину, что шубами взяток не берет. Тут схватка возникнет не на шутку, но перед лицом петербургской угрозы чиновники сплотятся в круг.

Перед нами предстанет уникальная галерея типов: шпиона не по долгу службы, а по велению сердца, воодушевленного почтмейстера Шпекина Александра Ермакова, ласкового взяточника попечителя богоугодных заведений Земляники Александра Клюквина. Людмила Полякова в роли Анны Андреевны - просто шедевр. Как выразителен ее выход в финале, когда она, как царевна, венчает себя на воображаемое петербургское царство. Актриса выходит в кокошнике, роскошном сарафане из парчи и шелков. Чем не фактура для портрета Аргунова? Еще чуть-чуть - и она поплывет в хореографии ансамбля «Березка» до Петербурга. Кстати, не совсем правда, что она готова на все с Хлестаковым, которого в сцене объяснения в любви просто от избытка чувств приподнимает по-матерински как отличившегося сына. Ею управляет не чувственность, скорее амбиции первой дамы на деревне.

Хлестаков Дмитрия Солодовника теряется среди этой мощи актерских индивидуальностей, робеет и пока не может играть на равных с первыми мастерами Малого. Но если обратиться к истории театра, то мы обнаружим, что редко случается, чтобы в одном спектакле сошлись и Хлестаков Михаила Чехова, и Городничий Ивана Москвина.

В Малом случился спектакль о Городничем, о богатых оттенках взяточничества, об отцах отечества, которых никак не взять за образцы.


Ольга Галахова
«Независимая газета», 13.10.2006

25 МИНУТ ТРАГЕДИИ

В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»

25 МИНУТ ТРАГЕДИИ

В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»

НЫНЕШНИЙ «Ревизор», поставленный в год 250-летия русской публичной сцены, в истории Малого театра уже двенадцатый. После той самой первой постановки, о которой беспокоился сам Гоголь и в которой Городничего играл Щепкин.
Нынешний спектакль поставил художественный руководитель театра Юрий Соломин. Когда-то, совсем молодым, он играл Хлестакова с Городничим - Игорем Ильинским. Сегодня он решил обозначить новые акценты в старой пьесе. Впрочем, идея интерпретации, перетолкования текста кажется ему настолько чуждой, что он формулирует ее самым прямодушным образом - мол, сыграй, как написано у гения, и дело в шляпе. Написанное у классика, правда, в разное время и совершенно по-разному ставили Всеволод Мейерхольд и Константин Станиславский, Матиас Лагхофф и Валерий Фокин, Владимир Клименко (Клим) и Владимир Мирзоев. Но блюститель традиций русского театра Юрий Соломин по сей день убежден, что любая интерпретация только вредит оригиналу и стоит внимательно прочесть пьесу, как вся она тут же раскроет свои несметные и очевидные дары.

Не будем вдаваться в теоретические споры, касающиеся того, что всякий великий текст хранит в себе целую вселенную и вместе с этим - несметные сокровища разнообразных прочтений. Иначе бы их не переделывал каждый во что горазд.

Аргументацию Юрия Соломина можно принять полностью, когда видишь переполненный зал Малого театра, целые семьи с детьми, которые в деталях - прямо по ходу спектакля - обсуждают все его повороты и коллизии. В этом простодушном, восторженном созерцании - дыхание такой же старины, которой дышит сам Малый театр, навеки застывший музейным остовом рухнувших цивилизаций. Но спектакль Юрия Соломина, до предела подробный, длившийся на премьере четыре часа, не так бесхитростен, как хочет казаться.

Прежде всего он доверил роль Хлестакова, которого в истории русского театра сыграл не один масштабный актер от Михаила Чехова до Максима Суханова, совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику. Никакой инфернальной силы не приписал этому вертопраху Соломин. Он нашел идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки. Чем-то этот юный красавчик похож на модельера Сергея Зверева. Кокетливый и вполне себе на уме, он вовсе не заблуждается относительно ситуации, в которую попал, и использует ее на все сто: там денег сгребет, там женские торсы потискает, но и вовремя убраться успевает. Для Соломина, как и для Гоголя, заметим, - главный ужас гнездится не в нем, а в том диком племени чиновников, которые неожиданно попали в настоящую «запендю» - не сориентировались, решили, что такие теперь нравы в столице, что посылают к ним для проверок кого ни попадя - инкогнито-вертопрахов.

Собственно, самая энергичная история, рассказанная в этом «Ревизоре», занимает последние 25 минут - ровно то время, чтобы сыграть последний акт комедии. Огромный шикарный бал, затеянный по случаю «воцарения» Городничего в петербургских пределах, танцующие пары, Анна Андреевна (Людмила Полякова) в царственных одеяниях а ля рюс (она уж точно себя как минимум русской царицею вообразила), полные раболепных целований чиновничьи подхалимажи - все это представляет разительный контраст к тому, что случится в следующую секунду. Ужас, с которым Городничий - Александр Потапов - узнает весть о том, что Хлестаков - никто, играется им почти как высокая трагедия. Точно во сне идет он по кругу, все вперед и вперед, в пространстве пошатнувшегося мифа, и, выпятив глаза, буквально вопиет. Секунду спустя этот внезапно завертевшийся мир замрет, и страшный в своем потрясении Городничий прохрипит в зал свою идиотскую, но такую трагическую для России исповедь: «Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду! Трех губернаторов обманул!... Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было!» Зал едва ли не ревет от восторга, а игра Потапова в этот момент достигает того блистательного парадокса, на котором держатся все великие актерские достижения, - он страшен и смешон в одно и то же время: ведь это его - трезвого, циничного градоначальника - взял на прицел мальчишка, и он весь ему доверился. Потапов играет весь ужас сегодняшнего и всегдашнего политического устройства России, в котором раболепие достигает самых гомерических вершин, а никто может в один миг стать всем. Его страдание так велико, что над ним не смеяться - плакать хочется, как и над всеми нами.

Вместе с Потаповым так же блистателен в своем традиционном и великолепном актерстве Александр Клюквин, играющий Землянику, - циничный, изворотливый, умный.

Все остальное в нынешнем «Ревизоре» полно той добротной и точной выработки, которой славится Малый театр, за несколько часов скуки вознаграждая вас вспышками актерских, а порой и исторических озарений. И потому так восторженно аплодирует ему зрительный зал, как и полтора века назад жадно внимающий фантасмагории о фальшивом ревизоре.

Алена Карась
«Российская газета», 12.10.2006

6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии...

ПРЕМЬЕРА «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии. О постановке «Ревизора» в Малом театре обозреватель «Маяка» Алена Карась беседует с художественным руководителем театра Юрием Соломиным.

Запись передачи на радио «Маяк»

C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ

В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году...

C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ

В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году. Городничего тогда играл Щепкин, а Хлестакова – Ленский (дабы не вводить в заблуждение читателей уточню, что это был не Александр Павлович Ленский, фамилию которого, пожалуй, можно писать без инициалов, а Дмитрий Тимофеевич Ленский, известный более как автор многочисленных водевилей. – М.Р.). Причём, постановку в Москве осуществили сразу после премьеры в Александринском театре. Гоголь, которому не понравился петербургский спектакль, настоятельно советовал актёрам быть естественней. Того же самого требует и худрук Малого, режиссёр спектакля - Юрий Соломин. Премьера - сегодня вечером. Рассказывают «Новости культуры».

Грим как можно естественней, как режиссер рекомендует. Юрий Соломин когда-то сам играл Хлесткова в постановке Игоря Ильинского. В том же спектакле Александру Потапову досталась роль трактирного слуги, сейчас он шутит, что дослужился до Городничего.

«Вообще я считаю, что это немножко Король Лир, - говорит народный артист России Александр Потапов. – Все было в порядке и вдруг… Это наша драма общая».

Может, именно поэтому у Александра Потапова Городничий получается вполне симпатичным персонажем. И так ведь понятно, как ему не просто.

Вообще же это - классическая пьеса, классическая постановка с классическими образами. Что называется, в лучших традициях Малого. Но кто сказал, что это скучно? Хлестаков сошел как будто со старых театральных фотографий, только задорно вздернутого чубчика не хватает. У него просто взъерошенные волосы, как дань нынешней моде.

Для Дмитрия Солодовника, исполнителя роли Хлестакова, главной трудностью оказался язык. «Витиеватые обороты гоголевского текста - это очень сложно», - считает актер.

И все чиновники здесь просто загляденье. Особенно Смотритель училищ в исполнении Эдуарда Марцевича. То незаметно опрокидывает рюмашку, то ехидно хихикает. В то время как жена Городничего - эту роль играет Людмила Полякова - шушукается со своей дочерью или отчаянно кокетничает с Хлестаковым.

«Уж больно хорошая пьеса, - говорит режиссер Юрий Соломин. - Конечно, ее не надо подминать под сегодняшний день. Лично я смотрю и думаю - какой он гений, Гоголь».

Внимательно относиться к ремаркам автора Юрий Соломин настоятельно советовал еще во время первых репетиций. Классический Гоголь - это и невероятно, и увлекательно.

Телеканал «Культура», 06.10.2006

6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье...

«РЕВИЗОР»: ДВЕНАДЦАТАЯ ВЕРСИЯ

6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье, а уже десятое обращение к гоголевской комедии, которая впервые была поставлена как раз в Малом театре с Щепкиным. А для Юрия Соломина, художественного руководителя Малого, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение (он и играл, и ставил вместе с Евгением Весником «Ревизора», где Виталий Соломин играл Хлестакова, а Царев - роль Городничего (очередной журналистский ляп, роль Городничего играл тогда Е.Весник. – М.Р.)). О последней премьере рассказывает Наталья Тагунова.

Впервые гоголевский «Ревизор» был поставлен в Малом театре в 1836 году и с тех пор становится одной из тех пьес, на которых строится репертуар Малого. Нынешняя постановка - 12-я за всю историю существования пьесы. Много это или мало? Размышляет режиссер-постановщик Юрий Соломин, кстати, сыгравший в 1966 году роль Хлестакова и тогда получивший признание как артист от стариков Малого театра.

СОЛОМИН: Каждое время, каждое десятилетие само коррективы делает, сколько перемен там. Прошло очень много. Но кое-что так и осталось без перемен, как было 200 лет назад, так и сейчас. И тема, которая волновала Гоголя в то время, тема чиновников, она существует. И если попросту говорить, без всяких выкрутасов и трюков, о чем написал Гоголь? О том, что мы сами создаем себе кумира. Вот почему самый молодой артист, недавно закончивший, играет Хлестакова. Хлестаков - это вымысел. Мы сами создаем себе или сами раздуваем звезд, которые того заслуживают и которые не заслуживают. В данном случае Хлестаков - он та звезда, которая не заслуживает. Мы не пытались никого удивить. А чего осовременивать-то? Если человек простой, хороших лекарств мы не употребляем. Ну вот все и ясно. Потому что нужно, чтобы текст был понятен. Если он понятен, то вот это и есть та современность, которую я понимаю.

Что умеют делать в Малом театре, так это создать атмосферу именно театральными средствами. В данном случае блистательная сценография художника Александра Глазунова и удивительно объемный звуковой ряд композитора Григория Гоберника. И, конечно же, первый прогон не дает права давать какую-то критическую оценку актерским работам, спектакль еще очень длинный, чувствуется нащупывание текста, какие-то притирки, но кто уже точно в гоголевской атмосфере органичен, так это народный артист России Эдуард Марцевич, исполняющий роль Хлопова. И порой кажется, что артист захлестывает зрителя своей импровизацией.

МАРЦЕВИЧ: Да импровизации там никакой нет особенно. Если придете на второй спектакль, вы увидите то же самое. Но я единственное, стараюсь идти от нутра. В нем вот этот страх, который иногда заложен в интеллигенции, который не может вот так резко встать, сказать свое резкое и нужное слово в жизни. Вот мне кажется, это тема.

Радио «Маяк», 5.10.2006

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…

Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.

Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.

Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.

Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.

Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.

За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.

Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.

Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.

Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.

Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.

Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.

Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.

Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.

Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.

Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.

Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.

Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.

С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.

Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».

Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.

Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.

Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».

Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.

Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.

У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.

В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.

Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...



Из рецензий

Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...

Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...

В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...

Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...

Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.



...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...

Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...

Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.





...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...

Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.

Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...

Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.

Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.

Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…

Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.

В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.

Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.

Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?

И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.

В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».

В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.

Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.

К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».

Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.

Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».

Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.

Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.

Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.

В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.

Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.

Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».

В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.

Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.

Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».

Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.

Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.

От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.

Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.

Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.

Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».

Постановки 1949 и 1966 годов.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».

Постановки 1949 и 1966 годов.


Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.

Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.

Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.

Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.

Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» — будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.

Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкин, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова — унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Панкова в роли Пошлепкиной.

У Сашина-Никольского за физической немоппло очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минуту превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни».

Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).

В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было то самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко».

Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.

В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас».

Ю.Соломин - Хлестаков, И.Ильинский - Городничий
Двадцать четвертого марта 1966 года Малый театр показал новую постановку гениальной комедии Н. В. Гоголя. Ставил спектакль И.Ильинский; оформлял Э.Г.Стенберг; музыку написал Н.Пейко. Спектакль имел успех, в 1974 году он был показан в двухсотый раз.

Незадолго до премьеры Ильинский говорил: «Мы готовим комедию в совершенно новой редакции. Хотелось отойти от привычных штампов в изображении человеческих недостатков, сделать комедию еще более близкой нашему современнику».

Но сказанное вовсе не означало, что режиссер и актер стремились к каким-то экстравагантным новациям, к решительному отказу от традиций. Когда зрители входили в зал, они видели на занавесе огромное старинное зеркало с отбитыми краями. Гаснул свет, и чей-то голос дважды произносил: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Режиссер строил мизансцены, так сказать, зеркально, с выезжающими из боковых кулис на передний план переплетами окон, стоя у которых Городничий встречал и провожал гостей.

Хлестаков (его играл Ю.Соломин) ел в номере принесенный трактирным слугой обед и никак не мог ни разжевать, ни проглотить кусок говядины.

Заявив посетившему его Городничему, что он отправится жаловаться самому министру, Хлестаков готов тут же бежать из номера, как он есть, без фрака, в одной рубашке, но с цилиндром на голове и с чемоданом в руке.

А когда в сцене взятки Земляника характеризовал чиновников, он тут же показывал их портреты. Утверждая, что дети Добчинского рождены от судьи, Земляника в доказательство разворачивал целую фотоленту.

Реплику «Чему смеетесь, над собой смеетесь» Городничий (его играл Ильинский) обращал в зрительный зал. Что же касается «Немой сцены», то здесь использовался прием, когда-то предложенный Мейерхольдом, — живые персонажи заменялись куклами.

Ряд деталей вводил спектакль в атмосферу уездного города николаевского времени: это были и полицейские, отбивающие шаг у полосатых будок, и перекликающиеся с пением петухов звуки военного рожка.

Ильинский показывал Городничего выслужившимся Держимордой. И в то же время он чем-то напоминал Хлестакова. Оба они, в конечном итоге, — паразиты. Ведь окончательно убеждался Городничий в том, что Хлестаков — ревизор, когда узнавал, что тот не платит за гостиницу.

Городничий солиден с чиновниками, груб с полицейскими, самодовольно добродушен с купцами, дипломатически тонок с Хлестаковым. Он лицедей. И о самом себе высокого мнения, не случайно, подходя к зеркалу, видел в нем отражение собственной персоны с красной лентой через плечо. Он — подлинный мастер своего дела: дает Хлестакову взятку и будто бы не дает. Протянул дрожащую руку, показал деньги и тут же положил их на стол.

Когда Хлестаков начинал врать, Городничий его слушал со все большей снисходительностью, теперь он понимал, что Хлестаков у него в руках. Он только показывал дочери кулак, когда та усомнилась в авторстве «Юрия Милославского». А когда Хлестаков пускался в рассказы об успехах на служебном поприще, Городничий демонстрировал благоговение.

Городничий—Ильинский всегда оставался актером; и когда в первом акте он пародировал учителя, который, доходя в рассказе до Александра Македонского, стулья ломал, и в сцене с купцами, когда своим сообщением о сватовстве он стремился произвести максимальный эффект. И тем более естествен был у Городничего припадок отчаяния. И не потому, что он боялся наказания, но как это его, умного человека, провел какой-то вертопрах?!

«И.Ильинский создал образ цельный в своей сложности, глубоко гоголевский в своей трагической сущности: образ верный психологически, радующий глаз своей бытовой живописностью и характерностью».

Несколько слов о Хлестакове — Ю.Соломине. Когда он появлялся в первый раз, то весь был погружен в то, как выйти из затруднительного положения, а главное — как бы поесть.

В момент появления Городничего Хлестаков лежал на кровати. Он тут же перескакивал через кровать и прятался за стоящий в углу манекен.

Для Хлестакова главная цель жизни — это срывание цветов удовольствия, и в этом отношении сцена вранья — его апогей. Он врал вдохновенно и буквально на глазах, с неуловимой быстротой фокусника, менял обличья. «Вот он этакая столичная штучка, а вот знаменитый писатель, наподобие господина Загоскина, а теперь кокетка, а вот уже строгий сановник».

Отталкиваясь от слов, имеющихся в роли Хлестакова: «Верно, я вчера им подпустил пыли. Экое дурачье», — Соломин изображал этот персонаж человеком непосредственным и даже неглупым, хотя и крайне легкомысленным, отдающимся только моменту. И получение взяток для него своеобразная игра, в которой он приспосабливался к каждому дающему.

Что же касается остальных действующих лиц, то они, как это всегда бывало в Малом театре, отличались бытовой достоверностью и известной преувеличенностью, зачастую доходящей до гротеска.