10.10.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
06.10.2006
Подробнее
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра...
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
05.10.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
26.09.2006
Подробнее
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
19.09.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива. Наш корреспондент побеседовал с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным. В Беларуси немногие видели Соломина как театрального актера, но зато все помнят его роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Инспектор уголовного розыска», «Дерсу Узала», сериалах «ТАСС уполномочен заявить», «Московская сага»...
- Юрий Мефодьевич, с 1988 года вы - художественный руководитель Малого театра. Как смотрите на этот период своей деятельности?
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли. Наши зрители верили нам, а мы не стремились запредельно поднимать цены на билеты, которые и сегодня у нас меньше, чем во многих других театрах. Более того, если оставались свободные места, я говорил: пускайте людей, у которых нет нынче денег заплатить за билет, мы на этом не разоримся, а они - внутренне обогатятся. Мы не только сохранили прежних зрителей, но и приобрели немало новых. Я рад, что в зале много молодежи. Несмотря на то, что мы ни под кого не подстраивались, не поступались вкусом, не изменяли себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах.
В нашем театре всегда в основе была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. В нашем театре следят за отношением к автору, за актерским мастерством, речевой культурой. Поэтому многие иностранцы приходят к нам, как они признаются, учиться разговаривать на русском. Сейчас русский язык сильно искажен на телевидении, в некоторых театрах в угоду моде. Я не понимаю, как можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского... Русскую культуру высоко ценят во всем мире. Почему же мы должны под сомнение ставить наш язык и пользоваться сленгом низкого сорта, который сейчас моден среди молодежи? Мы за экологию в театре. Плохого классики нам не оставили. Поэтому мы решили: пусть наша основная сцена будет только классической. Словом, Малый театр остается Малым театром...
- Функции художественного руководителя вас не тяготят?
- Нет, хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров. Я с гордостью говорю, что наши актеры получают вторую зарплату, которую платит театр.
- Вы не только художественный руководитель театра, актер, но и еще режиссер.
- Я попробовал режиссировать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Режиссура - очень трудное дело. Но поскольку этот водевиль жил во мне 25 лет, я решился в нем сыграть. Тридцать с лишним лет назад мы планировали его поставить, не вышло. Потом я поставил его в училище. И тогда увидел, что это - тема, которая актуальна всегда, она о судьбе актера.
- Вы более сорока лет преподаете. Что самое основное хотите сказать студентам?
- С самого первого урока я им говорю, что в нашей профессии, как в музыке, семь нот, которые вы должны знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Вы будете попадать к разным режиссерам, говорю я им, в разные театры. Но, владея основой, вы будете делать то, что нужно. Я это по себе знаю, потому что работал со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, ты не утонешь. Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что благодаря народной артистке СССР Вере Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому, и тот взял меня в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства». Кстати, меня сначала утвердили на роль белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова был утвержден актер Михаил Ножкин. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил главную роль. Посмотрев две серии этой картины, японский режиссер Акира Куросава решил, что актера лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» не найти. Куросава был большой, талантливый художник. Это человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладавший высоким профессиональным мастерством, тонкой интеллигентностью.
- Как вы относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто во всю Ивановскую ругает свое гнездо, из которого вышел, получив образование и став знаменитым. Это все равно что проклинать собственную семью. У нас была великая страна, великий кинематограф. Я за многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто охаивает прошлое и теперь без конца предъявляет какие-то счета, утверждая, что все у нас было плохо. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня очень небезразличны...
Интервью провел Артур Мехтиев
«Вечерний Минск», 15.09.2006
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива. Наш корреспондент побеседовал с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным. В Беларуси немногие видели Соломина как театрального актера, но зато все помнят его роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Инспектор уголовного розыска», «Дерсу Узала», сериалах «ТАСС уполномочен заявить», «Московская сага»...
- Юрий Мефодьевич, с 1988 года вы - художественный руководитель Малого театра. Как смотрите на этот период своей деятельности?
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли. Наши зрители верили нам, а мы не стремились запредельно поднимать цены на билеты, которые и сегодня у нас меньше, чем во многих других театрах. Более того, если оставались свободные места, я говорил: пускайте людей, у которых нет нынче денег заплатить за билет, мы на этом не разоримся, а они - внутренне обогатятся. Мы не только сохранили прежних зрителей, но и приобрели немало новых. Я рад, что в зале много молодежи. Несмотря на то, что мы ни под кого не подстраивались, не поступались вкусом, не изменяли себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах.
В нашем театре всегда в основе была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. В нашем театре следят за отношением к автору, за актерским мастерством, речевой культурой. Поэтому многие иностранцы приходят к нам, как они признаются, учиться разговаривать на русском. Сейчас русский язык сильно искажен на телевидении, в некоторых театрах в угоду моде. Я не понимаю, как можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского... Русскую культуру высоко ценят во всем мире. Почему же мы должны под сомнение ставить наш язык и пользоваться сленгом низкого сорта, который сейчас моден среди молодежи? Мы за экологию в театре. Плохого классики нам не оставили. Поэтому мы решили: пусть наша основная сцена будет только классической. Словом, Малый театр остается Малым театром...
- Функции художественного руководителя вас не тяготят?
- Нет, хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров. Я с гордостью говорю, что наши актеры получают вторую зарплату, которую платит театр.
- Вы не только художественный руководитель театра, актер, но и еще режиссер.
- Я попробовал режиссировать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Режиссура - очень трудное дело. Но поскольку этот водевиль жил во мне 25 лет, я решился в нем сыграть. Тридцать с лишним лет назад мы планировали его поставить, не вышло. Потом я поставил его в училище. И тогда увидел, что это - тема, которая актуальна всегда, она о судьбе актера.
- Вы более сорока лет преподаете. Что самое основное хотите сказать студентам?
- С самого первого урока я им говорю, что в нашей профессии, как в музыке, семь нот, которые вы должны знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Вы будете попадать к разным режиссерам, говорю я им, в разные театры. Но, владея основой, вы будете делать то, что нужно. Я это по себе знаю, потому что работал со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, ты не утонешь. Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что благодаря народной артистке СССР Вере Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому, и тот взял меня в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства». Кстати, меня сначала утвердили на роль белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова был утвержден актер Михаил Ножкин. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил главную роль. Посмотрев две серии этой картины, японский режиссер Акира Куросава решил, что актера лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» не найти. Куросава был большой, талантливый художник. Это человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладавший высоким профессиональным мастерством, тонкой интеллигентностью.
- Как вы относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто во всю Ивановскую ругает свое гнездо, из которого вышел, получив образование и став знаменитым. Это все равно что проклинать собственную семью. У нас была великая страна, великий кинематограф. Я за многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто охаивает прошлое и теперь без конца предъявляет какие-то счета, утверждая, что все у нас было плохо. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня очень небезразличны...
Интервью провел Артур Мехтиев
«Вечерний Минск», 15.09.2006
08.09.2006
Подробнее
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
Что такое сегодня «национальный театр»?
Что такое сегодня «национальный театр»?
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
Что такое сегодня «национальный театр»?
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Солидный возраст, которого достиг российский профессиональный театр, склонил творческую общественность к самоанализу. В Дом Островского – Малый театр – съехались делегаты от Украины, Белоруссии, некоторых областей России.
Самая многочисленная и самая вежливая делегация прибыла из Японии – гости честно прослушали многочасовой разговор на чужом языке.
От москвичей интересы национального театра представляла весьма показательная делегация – Юрий Соломин, Владимир Андреев, Татьяна Доронина, Владимир Зельдин и Николай Губенко. Последний (проговорился Соломин) – потому что вовремя тормозил все, что можно притормозить в Думе (вовремя предупреждая коллег) в отношении театральной реформы, которая то ли еще не началась, то ли уже закончилась, но которой уже чуть ли не маленьких детей пугают.
От Петербурга – Валерий Фокин, худрук Александринки, которого вообще-то трудно представить заседающим на каких-то симпозиумах и конференциях. Но, как говорится, положение обязывает.
От критики – Инна Вишневская, Инна Соловьева и Борис Любимов; все с самыми продуманными и весомыми выступлениями.
Получился разговор в духе «скажи мне, что такое «национальный театр», и я скажу тебе, кто ты».
Хозяин форума Юрий Соломин возмутился из-за того, что 32 актера Малого, представленные к наградам, не были утверждены чиновниками. («Кому они отказали!») И посетовал, что провалилась грандиозная затея начать праздничный марафон с берегов Балтии и Тихого океана и встретиться где-нибудь в Сибири.
Известная мастерица афоризмов и каламбуров, а также блестящий знаток высокохудожественных баек Инна Вишневская внесла в разговор долю шального стоицизма. «Хватит жаловаться! Не надо вам искать патологоанатомов от режиссуры. Все у вас уже было – и свои Серебренниковы да Чусовы, и Хлестакова увозили в сумасшедший дом, и Чацкого арестовывали прямо на сцене. И в рецензии писали, что в театре удачно вышел образ российского гражданина Малюты Скуратова.
Мы привыкли восхищаться Щепкиным – кто-то его, говорят, даже видел. А у нас между тем есть свой Щепкин – Соломин.
Смотрела я тут, как он Фамусова играет, и думала: вот, Фамусов невыездной, сидел себе тихо, работал, хоть что-то делал. А тут приехал из-за границы Чацкий его поучать. Мой друг Войнович вот так же приезжает оттуда и спрашивает меня: а почему же ты на площадь не вышла?! Знаете, в чем ваше главное достоинство – живете долго! Нигде нет такого амплуа – старухи Малого. Супрематизм, декаданс или Серебряный век – все это умирает быстро. А у вас искусство вечное.
Только навсегда перестаньте просить денег!» «Мы не можем ждать милости от природы», – парировал красный от смущения Соломин.
«Сумароков тоже писал Елизавете: «У такого-то актера платья нет никакого» или еще что-то в этом роде. Писал, писал. А на одной из записок стоит ее резолюция «Надоел. А не в сумасшедший ли его дом?» Так что вы осторожнее».
Владимир Зельдин противопоставил современные интерпретации вечной классике. Вот «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова – спектакль он не видел, но попытку самоубийства Онегина и гибель Ленского от несчастного случая осуждает – «не надо такого новшества!» Главными пессимистами, что неудивительно, оказались Татьяна Доронина и Николай Губенко.
Татьяна Васильевна спрогнозировала, что очень скоро все забудут юбилейные торжества и начнут снова «крыть любой реалистический театр, который работает на формирование человека». А «бытовой мат станет нормой языка». А спасение – в драматическом театре, который выше балета, оперы и музыки. В общем, любите ли вы театр, как люблю его я? Николай Николаевич признался, что «за 10 лет диктата режиссуры наелся авангарда», поблагодарил «Щепку» за великолепные кадры для своего театра и призвал театральное сообщество к солидарности: «Дорониной в беде никто не сказал: «Руку, товарищ!» «Мы должны хранить корневые основы, «тайны ремесла», – Валерий Фокин сразу поднял разговор на другую ступень. – Сегодня время до того бурное, что сместились, стерлись все критерии. Мы видим повсеместно попытку уйти от большого объема, который, конечно же, в первую очередь дает классика. Причем попытки эти бывают и талантливыми. Но профессионал через 10 минут понимает все отмычки и приемы и начинает скучать. Однако большинство, молодая публика принимают вот это за театр. Театр оказался в одном прейскуранте с ночным клубом.
Но, простите, нельзя вечером ходить в бордель, а утром в церковь – так не бывает.
Мы хотим возобновить в Александринке систему детских абонементов и растить новое поколение театралов, привитых настоящим театром от массовой культуры».
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 8.9.2006
Что такое сегодня «национальный театр»?
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Солидный возраст, которого достиг российский профессиональный театр, склонил творческую общественность к самоанализу. В Дом Островского – Малый театр – съехались делегаты от Украины, Белоруссии, некоторых областей России.
Самая многочисленная и самая вежливая делегация прибыла из Японии – гости честно прослушали многочасовой разговор на чужом языке.
От москвичей интересы национального театра представляла весьма показательная делегация – Юрий Соломин, Владимир Андреев, Татьяна Доронина, Владимир Зельдин и Николай Губенко. Последний (проговорился Соломин) – потому что вовремя тормозил все, что можно притормозить в Думе (вовремя предупреждая коллег) в отношении театральной реформы, которая то ли еще не началась, то ли уже закончилась, но которой уже чуть ли не маленьких детей пугают.
От Петербурга – Валерий Фокин, худрук Александринки, которого вообще-то трудно представить заседающим на каких-то симпозиумах и конференциях. Но, как говорится, положение обязывает.
От критики – Инна Вишневская, Инна Соловьева и Борис Любимов; все с самыми продуманными и весомыми выступлениями.
Получился разговор в духе «скажи мне, что такое «национальный театр», и я скажу тебе, кто ты».
Хозяин форума Юрий Соломин возмутился из-за того, что 32 актера Малого, представленные к наградам, не были утверждены чиновниками. («Кому они отказали!») И посетовал, что провалилась грандиозная затея начать праздничный марафон с берегов Балтии и Тихого океана и встретиться где-нибудь в Сибири.
Известная мастерица афоризмов и каламбуров, а также блестящий знаток высокохудожественных баек Инна Вишневская внесла в разговор долю шального стоицизма. «Хватит жаловаться! Не надо вам искать патологоанатомов от режиссуры. Все у вас уже было – и свои Серебренниковы да Чусовы, и Хлестакова увозили в сумасшедший дом, и Чацкого арестовывали прямо на сцене. И в рецензии писали, что в театре удачно вышел образ российского гражданина Малюты Скуратова.
Мы привыкли восхищаться Щепкиным – кто-то его, говорят, даже видел. А у нас между тем есть свой Щепкин – Соломин.
Смотрела я тут, как он Фамусова играет, и думала: вот, Фамусов невыездной, сидел себе тихо, работал, хоть что-то делал. А тут приехал из-за границы Чацкий его поучать. Мой друг Войнович вот так же приезжает оттуда и спрашивает меня: а почему же ты на площадь не вышла?! Знаете, в чем ваше главное достоинство – живете долго! Нигде нет такого амплуа – старухи Малого. Супрематизм, декаданс или Серебряный век – все это умирает быстро. А у вас искусство вечное.
Только навсегда перестаньте просить денег!» «Мы не можем ждать милости от природы», – парировал красный от смущения Соломин.
«Сумароков тоже писал Елизавете: «У такого-то актера платья нет никакого» или еще что-то в этом роде. Писал, писал. А на одной из записок стоит ее резолюция «Надоел. А не в сумасшедший ли его дом?» Так что вы осторожнее».
Владимир Зельдин противопоставил современные интерпретации вечной классике. Вот «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова – спектакль он не видел, но попытку самоубийства Онегина и гибель Ленского от несчастного случая осуждает – «не надо такого новшества!» Главными пессимистами, что неудивительно, оказались Татьяна Доронина и Николай Губенко.
Татьяна Васильевна спрогнозировала, что очень скоро все забудут юбилейные торжества и начнут снова «крыть любой реалистический театр, который работает на формирование человека». А «бытовой мат станет нормой языка». А спасение – в драматическом театре, который выше балета, оперы и музыки. В общем, любите ли вы театр, как люблю его я? Николай Николаевич признался, что «за 10 лет диктата режиссуры наелся авангарда», поблагодарил «Щепку» за великолепные кадры для своего театра и призвал театральное сообщество к солидарности: «Дорониной в беде никто не сказал: «Руку, товарищ!» «Мы должны хранить корневые основы, «тайны ремесла», – Валерий Фокин сразу поднял разговор на другую ступень. – Сегодня время до того бурное, что сместились, стерлись все критерии. Мы видим повсеместно попытку уйти от большого объема, который, конечно же, в первую очередь дает классика. Причем попытки эти бывают и талантливыми. Но профессионал через 10 минут понимает все отмычки и приемы и начинает скучать. Однако большинство, молодая публика принимают вот это за театр. Театр оказался в одном прейскуранте с ночным клубом.
Но, простите, нельзя вечером ходить в бордель, а утром в церковь – так не бывает.
Мы хотим возобновить в Александринке систему детских абонементов и растить новое поколение театралов, привитых настоящим театром от массовой культуры».
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 8.9.2006
07.09.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В РЕФОРМЕ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В РЕФОРМЕ»
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра....
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра....
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В РЕФОРМЕ»
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра. Его официальная история началась с указа императрицы Елизаветы Петровны, подписанного в 1756 году. Накануне празднования юбилея академического Малого театра России его художественный руководитель Юрий Соломин рассказал корреспонденту «НИ» о проблемах и надеждах театра.
– Юрий Мефодьевич, в 2004 году Малый театр торжественно отмечал 170-летие. Почему он вдруг стал на 80 лет старше?
– 172 года назад было построено здание Малого театра, но театр гораздо старше. Когда Елизавета подписала свой указ, актеры уже играли в Москве. Спектакли играли и студенты Московского университета, но тогда ни у кого не было своего помещения и они выступали где придется. Потом для них построили Петровский театр, где показывали оперы и драматические спектакли, где выступали актеры, певцы и танцовщики. А потом решили, что для драматического театра нужно отдельное здание. И купец Варгин отдал свой дом на Театральной площади, который в 1824 году превратился в Малый театр. В труппу влились Мочалов, Щепкин, который стал великим актером еще в крепостном театре. А статисты, игравшие в спектаклях Большого и Малого театров, долго бегали по подземному ходу из одного здания в другое.
В 1924 году Советская власть, чтобы укрепить свои позиции, решила отпраздновать столетие Малого театра, которое почему-то приняли за столетие русского театра. Но нельзя же все связывать со зданием. Если когда-нибудь решат отметить столетие «Мастерской Петра Фоменко», с какого дня начнут исчисление? С того дня, когда Петр Наумович начал занятия со своим курсом, из которого потом вырос этот театр? Со дня постановки первого спектакля? Или со дня, когда актеры этого театра играли в разных залах, надеясь, что для них построят здание? Театр Женовача уже существует, актеры играют спектакли, хотя здания еще нет. Вот о чем идет речь. Просто надо знать историю. Поэтому мы никуда не лезем, ничего не просим и не говорим, что мы первые. А если мы первые, то это и так все видят.
– Исторические факты подтверждают, что театр в Москве существовал до постройки Малого театра?
– Конечно. Например, известно, что пожар Москвы в 1812 году начался с Арбата. Первым загорелось здание театра. Значит, на Арбате находился какой-то драматический театр. Потом за поджог Москвы французы расстреляли трех человек, один из них был артистом. К сожалению, все забыли этот известный исторический факт. Может быть, этот человек был не артистом, а техническим работником. Но вошел в историю как артист. В России очень много театров, возраст которых перевалил за 200 лет. Например, известно, что Наполеон, наступая на Москву, сжег здание Смоленского театра. Но наверняка актеры играли там и раньше. Однако, несмотря на солидный возраст, русский театр на сегодняшний день находится в плачевном состоянии.
– По вашему мнению, почему ситуация складывается именно так?
– Прежде всего из-за театральной реформы, которая кому-то стала необходима. Театр в ней не нуждается. Актеры, режиссеры и другие работники театра не видят в ней необходимости. Я понимал, что к этому все идет. Несколько лет назад, когда возникли первые волнения и собиралась театральная общественность, я тоже приехал. Кто-то из журналистов спросил меня: «А вы-то зачем приехали? Ведь Малого театра реформа не коснется». Я ответил: «Вы басни Крылова читали? Неприятности начинаются с мелочей, а если на них не обращать внимания, они начинают разрастаться». Чиновники, которые хотят управлять театром, плохо разбираются в театральном деле, в театральной экономике. Например, я ничего не понимаю в медицине и верю любой медсестре, потому что у нее белый халат. Я ведь не берусь лечить людей и не лезу в медицину.
– А если театрами займется серьезный экономист?
– У театрального дела своя особая, очень тонкая специфика. Многие вещи создаются годами, десятилетиями. Все строится на человеческих взаимоотношениях. Конечно, можно все разрушить, уничтожить, но зачем пилить сук, на котором сидишь? Ведь в конечном счете, когда все развалится, нам опять придется строить все заново. Это все мы проходили на нашем веку.
Не надо трогать театр, искусство и культуру. Они были созданы естественным путем, а технические нововведения могут все разрушить. Помните, как ученые жалели, что открыли атомную энергию? Хотели, как лучше, а получилось, как всегда, и в итоге возникла атомная бомба. Опыт нас учит, что ничего не нужно насильственно менять, но многие никак не могут этого понять. Мне кажется, мы сейчас подходим к какой-то черте. То же самое происходит в образовании, медицине. Хорошо хоть, что на телевидении появились передачи о лекарствах. Миллионы людей тратят на лекарства огромные деньги, не зная, что их на самом деле травят.
– Думаете, протесты людей театра смогут что-то исправить?
– Надеюсь. Хотя, если голос поднимают театральные люди, все считают, что это несерьезно. Подумаешь, комики, шуты. Но ведь мы воспитываем подрастающее поколение. Без культуры, без искусства это сделать невозможно, и это нужно понимать. Так было всегда. Русский театр создала великая литература, и от его влияния невозможно отмахнуться.
– Правда ли, что Малому театру в связи с юбилеем выделили гораздо меньше средств на ремонт, чем Александринскому?
– Это действительно так, но это нормально. Потому что мы делали ремонт театра раньше. Я знал, что Александринскому театру потребуется гораздо больше средств, за долгие годы там ни разу ничего не ремонтировали. Закулисная часть и гримерки были в очень плохом состоянии. Я это хорошо знаю, поскольку Малый театр играл там лет пять назад.
– В Александринке во время ремонта нашли оригинальные росписи лож, в радиорубке обнаружили куски старинных перил, построенных еще при Росси. В Малом театре во время ремонта тоже что-нибудь нашли?
– Нет, ведь это уже не первый ремонт. И мы уже знаем, где что было. Кроме того, мы не искали, а спасали здание Малого театра от ЦУМа, который подстроил нам ловушку. Из-за его строительства в нашем здании появились трещины. Нам закрыли окна в репетиционном зале и даже не извинились. Я сам ходил ко всем чиновникам, но ничего не смог добиться, это какой-то заколдованный круг.
– Правда ли, что в Малом театре откроется музей?
– У нас уже есть музей, и в нем очень много интересных экспонатов. Правда, сейчас он находится на четвертом этаже, туда очень трудно подняться и неудобно пускать посетителей. Я мечтаю на следующий год, когда будет реконструкция верхнего помещения, перевести музей вниз. Туда, где сейчас находится кафе, а кафе перенести еще ниже. Правда, для этого надо реставрировать подвалы, в Малом театре они очень глубокие.
СПРАВКА
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище имени Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище имени Щепкина, с 1980 года – профессор. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ТИМ РЫЖОВ
«Новые известия», 7.9.2006
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра. Его официальная история началась с указа императрицы Елизаветы Петровны, подписанного в 1756 году. Накануне празднования юбилея академического Малого театра России его художественный руководитель Юрий Соломин рассказал корреспонденту «НИ» о проблемах и надеждах театра.
– Юрий Мефодьевич, в 2004 году Малый театр торжественно отмечал 170-летие. Почему он вдруг стал на 80 лет старше?
– 172 года назад было построено здание Малого театра, но театр гораздо старше. Когда Елизавета подписала свой указ, актеры уже играли в Москве. Спектакли играли и студенты Московского университета, но тогда ни у кого не было своего помещения и они выступали где придется. Потом для них построили Петровский театр, где показывали оперы и драматические спектакли, где выступали актеры, певцы и танцовщики. А потом решили, что для драматического театра нужно отдельное здание. И купец Варгин отдал свой дом на Театральной площади, который в 1824 году превратился в Малый театр. В труппу влились Мочалов, Щепкин, который стал великим актером еще в крепостном театре. А статисты, игравшие в спектаклях Большого и Малого театров, долго бегали по подземному ходу из одного здания в другое.
В 1924 году Советская власть, чтобы укрепить свои позиции, решила отпраздновать столетие Малого театра, которое почему-то приняли за столетие русского театра. Но нельзя же все связывать со зданием. Если когда-нибудь решат отметить столетие «Мастерской Петра Фоменко», с какого дня начнут исчисление? С того дня, когда Петр Наумович начал занятия со своим курсом, из которого потом вырос этот театр? Со дня постановки первого спектакля? Или со дня, когда актеры этого театра играли в разных залах, надеясь, что для них построят здание? Театр Женовача уже существует, актеры играют спектакли, хотя здания еще нет. Вот о чем идет речь. Просто надо знать историю. Поэтому мы никуда не лезем, ничего не просим и не говорим, что мы первые. А если мы первые, то это и так все видят.
– Исторические факты подтверждают, что театр в Москве существовал до постройки Малого театра?
– Конечно. Например, известно, что пожар Москвы в 1812 году начался с Арбата. Первым загорелось здание театра. Значит, на Арбате находился какой-то драматический театр. Потом за поджог Москвы французы расстреляли трех человек, один из них был артистом. К сожалению, все забыли этот известный исторический факт. Может быть, этот человек был не артистом, а техническим работником. Но вошел в историю как артист. В России очень много театров, возраст которых перевалил за 200 лет. Например, известно, что Наполеон, наступая на Москву, сжег здание Смоленского театра. Но наверняка актеры играли там и раньше. Однако, несмотря на солидный возраст, русский театр на сегодняшний день находится в плачевном состоянии.
– По вашему мнению, почему ситуация складывается именно так?
– Прежде всего из-за театральной реформы, которая кому-то стала необходима. Театр в ней не нуждается. Актеры, режиссеры и другие работники театра не видят в ней необходимости. Я понимал, что к этому все идет. Несколько лет назад, когда возникли первые волнения и собиралась театральная общественность, я тоже приехал. Кто-то из журналистов спросил меня: «А вы-то зачем приехали? Ведь Малого театра реформа не коснется». Я ответил: «Вы басни Крылова читали? Неприятности начинаются с мелочей, а если на них не обращать внимания, они начинают разрастаться». Чиновники, которые хотят управлять театром, плохо разбираются в театральном деле, в театральной экономике. Например, я ничего не понимаю в медицине и верю любой медсестре, потому что у нее белый халат. Я ведь не берусь лечить людей и не лезу в медицину.
– А если театрами займется серьезный экономист?
– У театрального дела своя особая, очень тонкая специфика. Многие вещи создаются годами, десятилетиями. Все строится на человеческих взаимоотношениях. Конечно, можно все разрушить, уничтожить, но зачем пилить сук, на котором сидишь? Ведь в конечном счете, когда все развалится, нам опять придется строить все заново. Это все мы проходили на нашем веку.
Не надо трогать театр, искусство и культуру. Они были созданы естественным путем, а технические нововведения могут все разрушить. Помните, как ученые жалели, что открыли атомную энергию? Хотели, как лучше, а получилось, как всегда, и в итоге возникла атомная бомба. Опыт нас учит, что ничего не нужно насильственно менять, но многие никак не могут этого понять. Мне кажется, мы сейчас подходим к какой-то черте. То же самое происходит в образовании, медицине. Хорошо хоть, что на телевидении появились передачи о лекарствах. Миллионы людей тратят на лекарства огромные деньги, не зная, что их на самом деле травят.
– Думаете, протесты людей театра смогут что-то исправить?
– Надеюсь. Хотя, если голос поднимают театральные люди, все считают, что это несерьезно. Подумаешь, комики, шуты. Но ведь мы воспитываем подрастающее поколение. Без культуры, без искусства это сделать невозможно, и это нужно понимать. Так было всегда. Русский театр создала великая литература, и от его влияния невозможно отмахнуться.
– Правда ли, что Малому театру в связи с юбилеем выделили гораздо меньше средств на ремонт, чем Александринскому?
– Это действительно так, но это нормально. Потому что мы делали ремонт театра раньше. Я знал, что Александринскому театру потребуется гораздо больше средств, за долгие годы там ни разу ничего не ремонтировали. Закулисная часть и гримерки были в очень плохом состоянии. Я это хорошо знаю, поскольку Малый театр играл там лет пять назад.
– В Александринке во время ремонта нашли оригинальные росписи лож, в радиорубке обнаружили куски старинных перил, построенных еще при Росси. В Малом театре во время ремонта тоже что-нибудь нашли?
– Нет, ведь это уже не первый ремонт. И мы уже знаем, где что было. Кроме того, мы не искали, а спасали здание Малого театра от ЦУМа, который подстроил нам ловушку. Из-за его строительства в нашем здании появились трещины. Нам закрыли окна в репетиционном зале и даже не извинились. Я сам ходил ко всем чиновникам, но ничего не смог добиться, это какой-то заколдованный круг.
– Правда ли, что в Малом театре откроется музей?
– У нас уже есть музей, и в нем очень много интересных экспонатов. Правда, сейчас он находится на четвертом этаже, туда очень трудно подняться и неудобно пускать посетителей. Я мечтаю на следующий год, когда будет реконструкция верхнего помещения, перевести музей вниз. Туда, где сейчас находится кафе, а кафе перенести еще ниже. Правда, для этого надо реставрировать подвалы, в Малом театре они очень глубокие.
СПРАВКА
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище имени Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище имени Щепкина, с 1980 года – профессор. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ТИМ РЫЖОВ
«Новые известия», 7.9.2006
01.09.2006
Подробнее
АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА ДАВНО УЖЕ ГЕНЕРАЛ
АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА ДАВНО УЖЕ ГЕНЕРАЛ
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА ДАВНО УЖЕ ГЕНЕРАЛ
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
4 сентября будет отмечаться 250 лет Малого театра, который наряду с питерской Александринкой стал первым профессиональным театром России, созданным по указу императрицы Елизаветы в 1756 году. В городе на Неве уже состоялись юбилейные торжества, так что первопрестольная оказалась во втором эшелоне. Накануне юбилея мы встретились с худруком Малого театра Юрием Соломиным, который вместе со своими коллегами пытается сохранять в нем духовность и уважение к традициям.
- Какой все-таки театр был открыт раньше: ваш или Александринка?
- Конечно, Александринка. Да по-другому и быть не могло, так как 250 лет назад резиденция императрицы Елизаветы Петровны, ее двор и правительство располагались в Петербурге, а Москва считалась второй столицей. Ну, как сейчас, только наоборот.
- Насколько мне известно, московская труппа была создана на основе любительского театра в университете?
- Да, именно там и зародилась будущая труппа Малого. Ведь до указа Елизаветы Петровны государственных театров в России не было, только крепостные и частные. Таким образом, она совершила культурный переворот в стране, и артисты стали занимать определенное положение в обществе. В общем, эта профессия стала официальной. Самое интересное заключалось в том, что дирекция обоих театров располагалась в Петербурге. И оттуда в Москву посылались курьеры. Представьте, как четко надо было работать, чтобы каждое распоряжение доходило до адресата вовремя.
- А почему ваш театр назвали Малым?
- Объясняю. Если у Александринки изначально было свое здание, то у московской труппы его не было. Вначале ее поселили в деревянном доме на Арбате, который в 1812 году сгорел. После этого она вновь перебралась в Московский университет. Поэтому не случайно наш театр называли вторым университетом. И только в 1824 году купец Варгин переоборудовал торговые ряды в театральное здание, которое рядом с Большим театром казалось маленьким. Отсюда и возникло название — Малый театр. Кстати, между этими зданиями был проложен подземный ход, по которому статисты перебегали из оперных спектаклей в драматические, и наоборот.
- Сегодня актеры Александринки хвастаются тем, что в их театре за Гоголем и Достоевским были закреплены места. То есть, говоря языком нынешним, они имели абонементы. А в Малом театре у того же Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Островского были свои места?
- Насколько я знаю, определенных мест у них не было. Но сохранились письма Николая Гоголя к Михаилу Щепкину, в которых он умолял ведущего артиста театра сыграть Городничего, а также руководить постановкой “Ревизора”. Как ни странно, но пьесы великого Островского редко удавались в Александринке, а вот в Малом его воспринимали как русского Шекспира. Почему? Не знаю. Видимо, тут большую роль сыграли разные актерские школы, да и Москва тогда была более теплая и душевная, чем холодный, чопорный Петербург. К примеру, о гостеприимстве Михаила Щепкина складывались легенды. В его доме всегда был накрыт стол для гостей, и двери никогда не закрывались. Актеры знали об этом и, приезжая в белокаменную, обязательно шли к нему. Бывало Щепкин только за трапезой узнавал, кто к нему пожаловал. Таким же хлебосолом был и Александр Островский, построивший на свои деньги в Щелыково для любимых артистов дом отдыха. Не зря же так много замечательных пьес он написал о нашем брате-актере.
- Юрий Мефодьевич, скажите: ваш визит с Валерием Фокиным к президенту в связи с предстоящим празднованием 250-летия русского театра что-нибудь вам дал? Какие-то средства были выделены?
- Да, но деньги приходилось выбивать с большим трудом, как будто мы собирались положить их в свой карман. Первоначально задумывалось, что один театр едет от Владивостока через Сибирь к центру, а второй от Калининграда, и где-то посредине, на Урале, эти коллективы встречаются и там проводят юбилей. Помню, Владимир Путин сказал: “Так ведь это будет праздник для всего российского театра, поэтому мы обязаны поддержать этот проект”. Но, увы, такого праздника не получилось, слишком дорогим он оказался. Как всегда, на культуру средств не хватило. Тем не менее наш театр побывал на гастролях в Ростове, Краснодаре, Риге, Таллине.
- Насколько я знаю, в Прибалтике на ваши спектакли стремились попасть не только русские, но и латыши, эстонцы. Чем объясняется такой ажиотаж? Ведь в этих странах много людей, относящихся к России без особой симпатии.
- Тем, что людям надоела та “лапша”, которую им вешают на уши разные авангардисты. Они истосковались по настоящим чувствам в спектаклях и, обретя это, прониклись к нам уважением. Политика тут не имеет никакого значения, мы хотя и не отделились от государства, но идеологией не занимаемся. Нам интересен человек, который всюду страдает, переживает, радуется одинаково, на каком бы языке он ни говорил.
- Наверное, такой горячий прием был приятен актерам, ведь в Москве не все критики жалуют ваш театр, считая его излишне традиционным.
- Пусть пишут все что им вздумается, на то они и критики. Только жизнь показывает: в отличие от других театров у нас самая сильная труппа. И когда со стороны приходит режиссер на постановку, то не выискивает, кто бы мог сыграть главные роли, а сразу находит подходящих актеров. Мы также сохранили ансамблевость — главную прерогативу репертуарного театра, к чему всегда стремился Станиславский, учившийся мастерству у артистов Малого.
- Но ведь вы не будете отрицать, что бытописатель Островский вам ближе, чем Чехов?
- Буду, потому что я сам несколько раз ставил Чехова и видел, как, например, наши “Три сестры” и “Дядю Ваню” принимали в Японии. В зале стояла такая тишина, что муху было слышно. Другое дело: мы никогда не занимались шептальным реализмом. Старые артисты говорили: зрители заплатили “рупь двадцать” и хотят все видеть, слышать и понимать. А от себя добавлю: и смотреть классиков, а не переписанные режиссерами сценарии. Сейчас, когда я ехал к вам на встречу, то слушал по радио в машине Грига в современной интерпретации и размышлял о том, что у нас с музыкантами одни и те же проблемы. Им надо сохранять Чайковского, Мусоргского, а нам — русское слово, часто замусоренное, испоганенное, потерявшее былую значимость. А ведь в начале было Слово, и Слово было Богом... Я знаю, что мои рассуждения на эту тему многих раздражают, но я уже сделал свое дело, и мне нечего бояться.
- Как сделал? Да ведь талантливый актер в любом возрасте остается талантлив.
- А вам никогда не приходило в голову, что мне могут и не дать сделать то, что хочется?..
- Вам?! Я даже такого представить не могу...
- А я могу. Но не будем об этом. В конце концов у меня есть Щепкинское училище, где я преподаю, и там мой опыт всегда пригодится. Приведу такой маленький пример: студенты спрашивают меня, как играть любовь? И я им примерно так отвечаю: если в каком-то фильме вы видите, как герой вначале говорит: “люблю”, а потом начинает раздевать свою возлюбленную и дальше идет постельная сцена, то это не любовь, а штамп номер раз. Ведь “люблю” можно сказать тихо, почти шепотом, но внутри при этом все должно клокотать, и тогда, может быть, это будет любовь. По крайней мере меня так учили. Я, как собака, натаскан на живую реакцию. Видимо, поэтому я не могу подряд сыграть три спектакля “Царя Федора” — на втором уже сдыхаю. Когда я выходил на сцену вместе с Пашенной, Жаровым, Ильинским, Бабочкиным, Царевым, то обязан был подтягиваться до их уровня игры. Не подражать им, а именно подтягиваться, иначе бы они сказали: “Деточка, иди — поучись, а потом играй с нами”. Эти великаны, как рентгеном, просвечивали нас молодых и брали над нами шефство.
- И кто же над вами шефствовал?
- Ко мне очень хорошо относились Владиславский и Светловидов. А когда я репетировал Хлестакова в “Ревизоре”, то, на мое несчастье, в этом спектакле были заняты все, кто его в молодости играл: Хохряков, Ильинский, Бабочкин, Любезнов. После репетиций каждый из них подходил ко мне, делал замечания и давал советы. Я злился на них, нервничал, проклинал тот день, когда меня назначили на эту роль, но не слушать не мог. Теперь-то я понимаю, какая это была школа для меня, какие университеты...
- Это Царев увидел в вас художественного руководителя?
- Не совсем. Его к тому времени в театре уже не было. Однажды, в начале 80-х годов, он пригласил меня в кабинет, в котором я сейчас сижу, и спросил: “А сыграть-то ты, что хочешь? Мечта есть?” И я назвал Сирано де Бержерака. “Да, роль хорошая”, — сказал Царев, и все. В течение года я получил ее. Никогда не забуду, как я влетел к нему в костюме Сирано, узнав, что его снимают, и воскликнул: “Как вы могли такое допустить, Михаил Иванович?!” И он ответил: “Ты знаешь, я этого не знал, меня обошли”. Не скрою, я хлопотал за него в ЦК, но там мне дали понять, что вопрос уже решен и ничего менять не будут.
- Выходит, в советские времена кадровая политика императорского театра решалась на самом высоком уровне?
- Думаю, и сейчас тоже, ведь не зря Малый театр считается режимным.
- И кастовость в нем по-прежнему существует?
- Кастовость есть почти в каждом репертуарным театре, хотя ей и противился на заре своей юности “Современник”. Она есть и в Ленкоме, и в МХТ. Не говоря уже о том, что в царские времена актеры императорских театров пользовались особыми привилегиями. А когда выходили на пенсию, то зарплаты за ними сохранялись, и они могли спокойно жить на старости лет. Не то, что сейчас. А потом звания: заслуженного, народного, зачем они существуют?.. Другое дело, что их надо постоянно оправдывать, а не почивать на лаврах. И потом, должен вам сказать, артисты всегда знают, кто чего стоит. К примеру, у нас был один артист, который всегда играл крохотные эпизодические роли, и делал это настолько классно, что мы собирались за кулисами и наблюдали за ним. Однажды Михаил Царев сказал: “А ведь без актера, который говорит: “Кушать подано”, спектакля может и не быть”. И он был абсолютно прав.
- Говорят, вы согласились играть в будущем спектакле Валерия Фокина “Игра в джин” вместе с Ниной Ургант?
- Да, предложение такое было, но вряд ли это осуществимо в предстоящем сезоне, я не могу бросать театр надолго.
- Ну, вы и никогда не могли его бросить. В то время как другие худруки, не будем называть имена, месяцами пропадают на съемках.
- Когда я был молодым, то весьма активно снимался. Мне даже из-за этого не давали ролей в театре. И только после того, как Руфина Нифонтова выступила на одном из собраний и поставила вопрос ребром, сославшись на то, что артиста Соломина знает вся страна, мне начали кое-что подкидывать. Сейчас я часто отказываюсь от кино. Во-первых, нет времени, а во-вторых, пожить еще хочется, так как каждая роль много сил забирает. К тому же настала пора выйти в новом спектакле Малого театра.
- Уж не “Король Лир” это будет?
- Увы! Пока это остается моей мечтой. Авось успею!
СПРАВКА “ТРУДА”
Соломин Юрий Мефодьевич родился 18 июня 1935 года в Чите в семье музыкантов. Окончил театральное училище им. Щепкина (1957). Народный артист СССР (1988). В 1988 году возглавил Малый театр. Самые известные работы в кино — роли в фильмах: “Адъютант его превосходительства”, “Дерсу Узала”, “Хождение по мукам”, “Обыкновенное чудо”, “Блокада”, “ТАСС уполномочен заявить”, “Красная палатка”. В театре — заглавные роли в спектаклях: “Ревизор”, “Царь Федор Иоаннович”, “Дядя Ваня”, “Сирано де Бержерак”. Особая гордость Юрия Мефодьевича — внучка Александра, несмотря на свой юный возраст, уже заслужившая признание как музыкант. Вместе с родителями Саша живет в Лондоне. Соломин очень любит животных, на даче у него живут собака и несколько кошек.
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
4 сентября будет отмечаться 250 лет Малого театра, который наряду с питерской Александринкой стал первым профессиональным театром России, созданным по указу императрицы Елизаветы в 1756 году. В городе на Неве уже состоялись юбилейные торжества, так что первопрестольная оказалась во втором эшелоне. Накануне юбилея мы встретились с худруком Малого театра Юрием Соломиным, который вместе со своими коллегами пытается сохранять в нем духовность и уважение к традициям.
- Какой все-таки театр был открыт раньше: ваш или Александринка?
- Конечно, Александринка. Да по-другому и быть не могло, так как 250 лет назад резиденция императрицы Елизаветы Петровны, ее двор и правительство располагались в Петербурге, а Москва считалась второй столицей. Ну, как сейчас, только наоборот.
- Насколько мне известно, московская труппа была создана на основе любительского театра в университете?
- Да, именно там и зародилась будущая труппа Малого. Ведь до указа Елизаветы Петровны государственных театров в России не было, только крепостные и частные. Таким образом, она совершила культурный переворот в стране, и артисты стали занимать определенное положение в обществе. В общем, эта профессия стала официальной. Самое интересное заключалось в том, что дирекция обоих театров располагалась в Петербурге. И оттуда в Москву посылались курьеры. Представьте, как четко надо было работать, чтобы каждое распоряжение доходило до адресата вовремя.
- А почему ваш театр назвали Малым?
- Объясняю. Если у Александринки изначально было свое здание, то у московской труппы его не было. Вначале ее поселили в деревянном доме на Арбате, который в 1812 году сгорел. После этого она вновь перебралась в Московский университет. Поэтому не случайно наш театр называли вторым университетом. И только в 1824 году купец Варгин переоборудовал торговые ряды в театральное здание, которое рядом с Большим театром казалось маленьким. Отсюда и возникло название — Малый театр. Кстати, между этими зданиями был проложен подземный ход, по которому статисты перебегали из оперных спектаклей в драматические, и наоборот.
- Сегодня актеры Александринки хвастаются тем, что в их театре за Гоголем и Достоевским были закреплены места. То есть, говоря языком нынешним, они имели абонементы. А в Малом театре у того же Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Островского были свои места?
- Насколько я знаю, определенных мест у них не было. Но сохранились письма Николая Гоголя к Михаилу Щепкину, в которых он умолял ведущего артиста театра сыграть Городничего, а также руководить постановкой “Ревизора”. Как ни странно, но пьесы великого Островского редко удавались в Александринке, а вот в Малом его воспринимали как русского Шекспира. Почему? Не знаю. Видимо, тут большую роль сыграли разные актерские школы, да и Москва тогда была более теплая и душевная, чем холодный, чопорный Петербург. К примеру, о гостеприимстве Михаила Щепкина складывались легенды. В его доме всегда был накрыт стол для гостей, и двери никогда не закрывались. Актеры знали об этом и, приезжая в белокаменную, обязательно шли к нему. Бывало Щепкин только за трапезой узнавал, кто к нему пожаловал. Таким же хлебосолом был и Александр Островский, построивший на свои деньги в Щелыково для любимых артистов дом отдыха. Не зря же так много замечательных пьес он написал о нашем брате-актере.
- Юрий Мефодьевич, скажите: ваш визит с Валерием Фокиным к президенту в связи с предстоящим празднованием 250-летия русского театра что-нибудь вам дал? Какие-то средства были выделены?
- Да, но деньги приходилось выбивать с большим трудом, как будто мы собирались положить их в свой карман. Первоначально задумывалось, что один театр едет от Владивостока через Сибирь к центру, а второй от Калининграда, и где-то посредине, на Урале, эти коллективы встречаются и там проводят юбилей. Помню, Владимир Путин сказал: “Так ведь это будет праздник для всего российского театра, поэтому мы обязаны поддержать этот проект”. Но, увы, такого праздника не получилось, слишком дорогим он оказался. Как всегда, на культуру средств не хватило. Тем не менее наш театр побывал на гастролях в Ростове, Краснодаре, Риге, Таллине.
- Насколько я знаю, в Прибалтике на ваши спектакли стремились попасть не только русские, но и латыши, эстонцы. Чем объясняется такой ажиотаж? Ведь в этих странах много людей, относящихся к России без особой симпатии.
- Тем, что людям надоела та “лапша”, которую им вешают на уши разные авангардисты. Они истосковались по настоящим чувствам в спектаклях и, обретя это, прониклись к нам уважением. Политика тут не имеет никакого значения, мы хотя и не отделились от государства, но идеологией не занимаемся. Нам интересен человек, который всюду страдает, переживает, радуется одинаково, на каком бы языке он ни говорил.
- Наверное, такой горячий прием был приятен актерам, ведь в Москве не все критики жалуют ваш театр, считая его излишне традиционным.
- Пусть пишут все что им вздумается, на то они и критики. Только жизнь показывает: в отличие от других театров у нас самая сильная труппа. И когда со стороны приходит режиссер на постановку, то не выискивает, кто бы мог сыграть главные роли, а сразу находит подходящих актеров. Мы также сохранили ансамблевость — главную прерогативу репертуарного театра, к чему всегда стремился Станиславский, учившийся мастерству у артистов Малого.
- Но ведь вы не будете отрицать, что бытописатель Островский вам ближе, чем Чехов?
- Буду, потому что я сам несколько раз ставил Чехова и видел, как, например, наши “Три сестры” и “Дядю Ваню” принимали в Японии. В зале стояла такая тишина, что муху было слышно. Другое дело: мы никогда не занимались шептальным реализмом. Старые артисты говорили: зрители заплатили “рупь двадцать” и хотят все видеть, слышать и понимать. А от себя добавлю: и смотреть классиков, а не переписанные режиссерами сценарии. Сейчас, когда я ехал к вам на встречу, то слушал по радио в машине Грига в современной интерпретации и размышлял о том, что у нас с музыкантами одни и те же проблемы. Им надо сохранять Чайковского, Мусоргского, а нам — русское слово, часто замусоренное, испоганенное, потерявшее былую значимость. А ведь в начале было Слово, и Слово было Богом... Я знаю, что мои рассуждения на эту тему многих раздражают, но я уже сделал свое дело, и мне нечего бояться.
- Как сделал? Да ведь талантливый актер в любом возрасте остается талантлив.
- А вам никогда не приходило в голову, что мне могут и не дать сделать то, что хочется?..
- Вам?! Я даже такого представить не могу...
- А я могу. Но не будем об этом. В конце концов у меня есть Щепкинское училище, где я преподаю, и там мой опыт всегда пригодится. Приведу такой маленький пример: студенты спрашивают меня, как играть любовь? И я им примерно так отвечаю: если в каком-то фильме вы видите, как герой вначале говорит: “люблю”, а потом начинает раздевать свою возлюбленную и дальше идет постельная сцена, то это не любовь, а штамп номер раз. Ведь “люблю” можно сказать тихо, почти шепотом, но внутри при этом все должно клокотать, и тогда, может быть, это будет любовь. По крайней мере меня так учили. Я, как собака, натаскан на живую реакцию. Видимо, поэтому я не могу подряд сыграть три спектакля “Царя Федора” — на втором уже сдыхаю. Когда я выходил на сцену вместе с Пашенной, Жаровым, Ильинским, Бабочкиным, Царевым, то обязан был подтягиваться до их уровня игры. Не подражать им, а именно подтягиваться, иначе бы они сказали: “Деточка, иди — поучись, а потом играй с нами”. Эти великаны, как рентгеном, просвечивали нас молодых и брали над нами шефство.
- И кто же над вами шефствовал?
- Ко мне очень хорошо относились Владиславский и Светловидов. А когда я репетировал Хлестакова в “Ревизоре”, то, на мое несчастье, в этом спектакле были заняты все, кто его в молодости играл: Хохряков, Ильинский, Бабочкин, Любезнов. После репетиций каждый из них подходил ко мне, делал замечания и давал советы. Я злился на них, нервничал, проклинал тот день, когда меня назначили на эту роль, но не слушать не мог. Теперь-то я понимаю, какая это была школа для меня, какие университеты...
- Это Царев увидел в вас художественного руководителя?
- Не совсем. Его к тому времени в театре уже не было. Однажды, в начале 80-х годов, он пригласил меня в кабинет, в котором я сейчас сижу, и спросил: “А сыграть-то ты, что хочешь? Мечта есть?” И я назвал Сирано де Бержерака. “Да, роль хорошая”, — сказал Царев, и все. В течение года я получил ее. Никогда не забуду, как я влетел к нему в костюме Сирано, узнав, что его снимают, и воскликнул: “Как вы могли такое допустить, Михаил Иванович?!” И он ответил: “Ты знаешь, я этого не знал, меня обошли”. Не скрою, я хлопотал за него в ЦК, но там мне дали понять, что вопрос уже решен и ничего менять не будут.
- Выходит, в советские времена кадровая политика императорского театра решалась на самом высоком уровне?
- Думаю, и сейчас тоже, ведь не зря Малый театр считается режимным.
- И кастовость в нем по-прежнему существует?
- Кастовость есть почти в каждом репертуарным театре, хотя ей и противился на заре своей юности “Современник”. Она есть и в Ленкоме, и в МХТ. Не говоря уже о том, что в царские времена актеры императорских театров пользовались особыми привилегиями. А когда выходили на пенсию, то зарплаты за ними сохранялись, и они могли спокойно жить на старости лет. Не то, что сейчас. А потом звания: заслуженного, народного, зачем они существуют?.. Другое дело, что их надо постоянно оправдывать, а не почивать на лаврах. И потом, должен вам сказать, артисты всегда знают, кто чего стоит. К примеру, у нас был один артист, который всегда играл крохотные эпизодические роли, и делал это настолько классно, что мы собирались за кулисами и наблюдали за ним. Однажды Михаил Царев сказал: “А ведь без актера, который говорит: “Кушать подано”, спектакля может и не быть”. И он был абсолютно прав.
- Говорят, вы согласились играть в будущем спектакле Валерия Фокина “Игра в джин” вместе с Ниной Ургант?
- Да, предложение такое было, но вряд ли это осуществимо в предстоящем сезоне, я не могу бросать театр надолго.
- Ну, вы и никогда не могли его бросить. В то время как другие худруки, не будем называть имена, месяцами пропадают на съемках.
- Когда я был молодым, то весьма активно снимался. Мне даже из-за этого не давали ролей в театре. И только после того, как Руфина Нифонтова выступила на одном из собраний и поставила вопрос ребром, сославшись на то, что артиста Соломина знает вся страна, мне начали кое-что подкидывать. Сейчас я часто отказываюсь от кино. Во-первых, нет времени, а во-вторых, пожить еще хочется, так как каждая роль много сил забирает. К тому же настала пора выйти в новом спектакле Малого театра.
- Уж не “Король Лир” это будет?
- Увы! Пока это остается моей мечтой. Авось успею!
СПРАВКА “ТРУДА”
Соломин Юрий Мефодьевич родился 18 июня 1935 года в Чите в семье музыкантов. Окончил театральное училище им. Щепкина (1957). Народный артист СССР (1988). В 1988 году возглавил Малый театр. Самые известные работы в кино — роли в фильмах: “Адъютант его превосходительства”, “Дерсу Узала”, “Хождение по мукам”, “Обыкновенное чудо”, “Блокада”, “ТАСС уполномочен заявить”, “Красная палатка”. В театре — заглавные роли в спектаклях: “Ревизор”, “Царь Федор Иоаннович”, “Дядя Ваня”, “Сирано де Бержерак”. Особая гордость Юрия Мефодьевича — внучка Александра, несмотря на свой юный возраст, уже заслужившая признание как музыкант. Вместе с родителями Саша живет в Лондоне. Соломин очень любит животных, на даче у него живут собака и несколько кошек.
31.08.2006
Подробнее
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАТУС ЛИЦЕДЕЕВ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАТУС ЛИЦЕДЕЕВ
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров...
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров...
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАТУС ЛИЦЕДЕЕВ
30 августа Санкт-Петербургский Александрийский театр праздновал знаменательную дату - 250-летие государственного русского театра. Указ об учреждении «Русского для представления трагедий и комедий театра» был подписан императрицей Елизаветой Петровной в 1756 году. Первым императорским театром стала нынешняя санкт-петербургская Александринка, а затем и московский Малый театр вошел в эту государственную систему. 30 августа в Александринку съехались представители крупнейших театров России, зарубежные гости и, конечно, делегация Малого. Санкт-Петербургский театр встретил исторический юбилей в здании, обновленном после реконструкции. А вскоре, 4 сентября, уже в Малом театре пройдет концерт с участием большей части труппы, где публике расскажут об истории «театральной российской академии». Действующими лицами представления станут Островский и Гоголь, Щепкин, Мочалов и другие великие драматурги, актеры и критики, сыгравшие большую роль в становлении Малого театра. Также в концерте будут показаны сцены из репертуара театра разных лет. В рамках юбилейных торжеств состоится конференция старейших национальных театров России, дальнего и ближнего зарубежья. В эти же дни в Москву приедут национальные театры Японии, Греции, Германии, Чехии, Украины, Белоруссии, чтобы обсудить за круглым столом проблемы, с которыми сталкиваются в наше время национальные театры.
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров, многие из которых не демонстрировались около тридцати лет. Будут показаны телеверсии спектаклей второй половины прошлого века: «Лес», «Сказки Старого Арбата», «Пучина», «Заговор Фиеско в Генуе» и другие постановки с участием великих актеров Малого и Александрийского театров - Василия Меркурьева, Игоря Ильинского, Юрия Толубеева, Елены Гоголевой, Николая Симонова. Мы беседуем с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
- Можно ли по спектаклям, снятым на телевидении в разные десятилетия прошлого века, понять, как видоизменялся стиль игры актеров Малого театра, как менялась методология работы режиссеров и художников?
- Фестиваль даст такую возможность. Зритель не сможет не оценить потрясающие работы «стариков» Александрийского и Малого театров. Это были мощные индивидуальности. Сейчас время такое - индивидуальности нивелируются. С каждым годом крупных актерских личностей все меньше. Телезритель увидит, каким богатством мы обладали, и наверняка будет потрясен актерской игрой (я сознательно не упоминаю артистов Малого театра) Елизаветы Тиме, Александра Борисова, Василия Меркурьева, с которым я в свое время снимался. Он был потрясающим артистом, я бы всем посоветовал посмотреть «Лес» с его участием, где он играет Восмибратова. А Бруно Фрейндлих и Юрий Толубеев, которые играют в «Сказках Старого Арбата»? Вот это были актеры традиционного русского театра, без всяких выкрутасов. Я абсолютно уверен, что эти спектакли будут смотреть. Ведь загадка мастерства проста: во владении профессией, в качестве игры.
Я бы порекомендовал посмотреть и «Маленькие трагедии» с участием Николая Симонова, Бруно Фрейндлиха, Иннокентия Смоктуновского. Я убежден - никто не скажет: «Ну, эта игра устарела!» Смоктуновский - наш современник, он играл во многих фильмах и спектаклях нашего времени. Ведь интересно приглядеться: на чем он вырос, какие традиции его сформировали? Когда смотришь телеверсии старых спектаклей, с первых сцен замечаешь, что понимали тогда под «верностью жизненной правде» и каковы были симпатии и привычки публики. В старых постановках не только иной темп речи актеров, но всего сценического существования. Фестиваль дает повод поговорить и о том, что вернуться в театральное прошлое невозможно. Малый театр, при всей верности традициям, не сможет делать постановки в таком стиле, в каком они осуществлялись даже в совсем недавнем прошлом, не говоря о более отдаленном периоде.
Малый театр никогда и не ставил себе цели вернуться в прошлое. Даже если бы мы захотели, это было бы невозможно. Сохранить традиции - это совсем иное, чем вернуться в прошлое. Время диктует театру, как ему жить, куда развиваться. В этой ситуации важно сохранять то, что в нашей культуре создавалось с таким трудом. Русская актерская школа - несравненна, и фестиваль даст лишний повод в этом убедиться. Ведь даже когда смотришь немые фильмы с участием Кторова и Ильинского - сразу чувствуешь, какие это были мощные личности, каким высочайшим мастерством они обладали.
Кстати, на фестивале будет показан спектакль 1979 года «Возвращение на круги своя», в котором Ильинский играет Толстого.
Это Ильинский уже другого периода своего творчества - периода Малого театра. Это совсем иная индивидуальность.
- Вы считаете, что следов мейерхольдовской школы в его игре уже нет?
- Это типичная реалистическая русская школа. Школа Малого театра. Вот, например, Ильинский играл Бывалого в «Волге-Волге» а потом, через много лет, у нас в театре сыграл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Казалось бы, есть что-то похожее в этих двух героях, и Ильинский мог бы сыграть их в одном стиле. Но - перед нами другой актер, оснащенный иными приемами. И в спектакле «Возвращение на круги своя» как и в других постановках, очевидно, что Ильинский стал играть в стилистике великих актеров Малого театра. Не то чтобы он стал подделываться под чуждый ему стиль игры. Он был готов воспринять его и сам стал его великим последователем. Ильинский был приглашен в Малый, потому что подходил нашему театру. Его игра была подобна игре Владимира Давыдова, Николая Яковлева - великих актеров нашего театра. Он продолжал традицию, как и Жаров, как и Царев, и другие актеры Малого.
- Что спектакль теряет при записи на телевидении, а что приобретает?
- Очень много теряет. Но ведь, кроме того, что это дает нам массу возможностей для сравнений, сопоставлений и споров, мы можем увидеть актеров, которые никогда больше не выйдут на сцену. К тому же, если телеспектакль сделан в специальных условиях, в павильоне, один вид искусства - театр - оказывается усилен и обогащен с помощью другого искусства - телевидения.
Да, это замечательно. Спектакль очень выигрывает, когда его не просто записывают на пленку, а снимают в павильоне, продумывают новые мизансцены, иные способы выразительности. Получается новое произведение на основе спектакля.
Театр и телевидение должны идти рука об руку. Тогда телевидение не механически воспроизводит спектакль, а вносит свою специфику. И создавать телеспектакль в идеале должны и телевизионный, и театральный режиссер.
- Стиль вашей игры в спектакле меняется, когда вы знаете, что вас могут взять крупным планом?
- Конечно. Меняется вся оптика игры. Если ты опытный человек, то понимаешь, что раз за тобой следит камера, то в любой момент возможен крупный план, и начинаешь играть «по-киношному»
- Какие телеспектакли вас потрясли?
- «Мольер» Анатолия Эфроса с Юрием Любимовым в главной роли. Я до сих пор этот спектакль забыть не могу. Но это был не перенос спектакля со сцены на телевидение, а оригинальный телеспектакль. Меня потряс спектакль «Соло для часов с боем» где играли великие мхатовские «старики» которым было совершенно все равно, что их снимает телевидение.
- Как относились «старики» Малого театра к записи спектакля на телевидении?
- Когда мы снимали «Пучину» которую телеканал «Культура» тоже будет показывать, Елена Гоголева - она там играла Анну Устиновну - не очень уверенно себя чувствовала. Она все время меня спрашивала: «Вот здесь я правильно сказала? А этот жест выразителен?» Я говорю: «Елена Николаевна, вы все прекрасно делаете!» - «Ну ты же в кино снимаешься, ты же знаешь как! Подскажи!» Она, как студентка, волновалась на съемках.
Она была очень умная женщина и, конечно, поняла, в чем специфика телеспектакля: нужно приглушить жесты и звук. Она стала играть на тон-два ниже. Ведь даже если спектакль снимают при зрителе, артист начинает форсировать звук ради тех, кто пришел сегодня в театр. На сцене играют более жестко - чтобы и в последнем ряду было слышно, видно и понятно. А когда спектакль снимают на телевидении, в специальном павильоне, ты знаешь, что тебе нужно делать все то же, только сдержаннее.
- Ваш педагог Вера Пашенная тоже настороженно относилась к записям спектаклей?
- Она не любила этого. Она и в кино снималась мало, ее фильмы по пальцам одной руки можно пересчитать. Она нам, студентам, говорила: «Я не люблю кино - сначала ты снимаешь сцену своей смерти, потом - рождения» У артиста театра есть последовательность развития образа, мы к этому привыкаем. И она, и Гоголева кино не очень любили. А вот Любезное, Жаров, Ильинский, который играл еще и в немом кино, снимались, конечно, с удовольствием.
- В кино и на телевидении очень многое зависит от оператора. Его роль переоценить трудно. Успех картины зависит так же и от монтажа.
- Но в случае с телеспектаклями большая доля ответственности ложится на актера, на его исполнение. Как ни старайся с монтажом и с операторской работой, зрителя не обманешь.
Возьмите английские фильмы, даже телевизионные. Когда есть время, я смотрю сериал «Чисто английское убийство» Там нет ни спецэффектов, ни виртуозного монтажа. Но тебя втягивает медленное-медленное течение действия. Ты вглядываешься, вслушиваешься в то, как плетется интрига, как развивается сюжет.
Так что и медленное течение действия, обусловленное традицией исполнения, может затягивать. Это я говорю к тому, что спектакли, которые покажут к юбилею российского театра, имеют интерес не только для профессионалов, но и для самого широкого круга телезрителей.
- Ваши почитатели могут увидеть, как изменилось ваше мастерство, поскольку телеканал покажет два спектакля, поставленные с перерывом более чем в 20 лет: «Пучину» 1976 года, где вы играете Кисельникова, и «Чайку» 1999 года, где вы исполняете роль Тригорина.
- «Чайку» я даже не видел. Любопытно будет снова посмотреть и «Пучину» В таком случае станут ощутимы и возрастные изменения, и профессиональные. Все-таки эти спектакли разделяет больше двух десятилетий, и мне было бы интересно посмотреть на свою эволюцию.
Каждый артист, и я в том числе, когда смотрит на себя со стороны -будь то в фильме или телеспектакле, - видит свои ошибки и думает: «Вот тут надо было сказать по-другому, тут встать по-другому, а вот эта сцена - гениальна!» Спектакль «Пучина» я давно не смотрел. А вот «Заговор Фиеско в Генуе» где играет мой брат Виталий, я на телевидении никогда не видел. Хороший был спектакль, замечательно, что его записали и покажут широкому зрителю.
- Есть спектакли, о которых вы жалеете, что они не сохранены в записи?
- Мне очень жалко, что «Сирано де Бержерак» где я играл заглавную роль, не сохранен. Фестиваль может дать повод к разговору о различии методологии Малого и Александринки - ведь будут показаны не только старые спектакли, но и последние премьеры двух театров. Фестиваль может помочь понять, какой этап сейчас проходит противостояние наших старейших театров, которое длится не один век. Самый яркий пример -хрестоматийная статья Белинского о Мочалове и Каратыгине. Там, где играют «старики» противостояния между театрами ощущаться не будет. Они были едины в своем понимании традиций, стиля игры. Спектакли, где играют Меркурьев, Ильинский, Гоголева, Фрейндлих, Толубеев, Жаров, не дают повода говорить о принципиальном различии в игре актеров старшейших театров России. А вот более современные спектакли, где больше молодежи, - тут между нашими театрами начинаются разногласия...
Но посмотреть старые спектакли, где звучит прекрасная русская речь, полезно еще и потому, что это происходит на телевидении, где ужасающе говорят на нашем языке - я не имею в виду телеканал «Культура». У нас разучились говорить по-русски, и это ощущают не только профессионалы. А «старики» Александрийского и Малого театров владели этой речью в совершенстве.
Беседу вел Артур СОЛОМОНОВ
«Культура», 31.08.2006
30 августа Санкт-Петербургский Александрийский театр праздновал знаменательную дату - 250-летие государственного русского театра. Указ об учреждении «Русского для представления трагедий и комедий театра» был подписан императрицей Елизаветой Петровной в 1756 году. Первым императорским театром стала нынешняя санкт-петербургская Александринка, а затем и московский Малый театр вошел в эту государственную систему. 30 августа в Александринку съехались представители крупнейших театров России, зарубежные гости и, конечно, делегация Малого. Санкт-Петербургский театр встретил исторический юбилей в здании, обновленном после реконструкции. А вскоре, 4 сентября, уже в Малом театре пройдет концерт с участием большей части труппы, где публике расскажут об истории «театральной российской академии». Действующими лицами представления станут Островский и Гоголь, Щепкин, Мочалов и другие великие драматурги, актеры и критики, сыгравшие большую роль в становлении Малого театра. Также в концерте будут показаны сцены из репертуара театра разных лет. В рамках юбилейных торжеств состоится конференция старейших национальных театров России, дальнего и ближнего зарубежья. В эти же дни в Москву приедут национальные театры Японии, Греции, Германии, Чехии, Украины, Белоруссии, чтобы обсудить за круглым столом проблемы, с которыми сталкиваются в наше время национальные театры.
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров, многие из которых не демонстрировались около тридцати лет. Будут показаны телеверсии спектаклей второй половины прошлого века: «Лес», «Сказки Старого Арбата», «Пучина», «Заговор Фиеско в Генуе» и другие постановки с участием великих актеров Малого и Александрийского театров - Василия Меркурьева, Игоря Ильинского, Юрия Толубеева, Елены Гоголевой, Николая Симонова. Мы беседуем с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
- Можно ли по спектаклям, снятым на телевидении в разные десятилетия прошлого века, понять, как видоизменялся стиль игры актеров Малого театра, как менялась методология работы режиссеров и художников?
- Фестиваль даст такую возможность. Зритель не сможет не оценить потрясающие работы «стариков» Александрийского и Малого театров. Это были мощные индивидуальности. Сейчас время такое - индивидуальности нивелируются. С каждым годом крупных актерских личностей все меньше. Телезритель увидит, каким богатством мы обладали, и наверняка будет потрясен актерской игрой (я сознательно не упоминаю артистов Малого театра) Елизаветы Тиме, Александра Борисова, Василия Меркурьева, с которым я в свое время снимался. Он был потрясающим артистом, я бы всем посоветовал посмотреть «Лес» с его участием, где он играет Восмибратова. А Бруно Фрейндлих и Юрий Толубеев, которые играют в «Сказках Старого Арбата»? Вот это были актеры традиционного русского театра, без всяких выкрутасов. Я абсолютно уверен, что эти спектакли будут смотреть. Ведь загадка мастерства проста: во владении профессией, в качестве игры.
Я бы порекомендовал посмотреть и «Маленькие трагедии» с участием Николая Симонова, Бруно Фрейндлиха, Иннокентия Смоктуновского. Я убежден - никто не скажет: «Ну, эта игра устарела!» Смоктуновский - наш современник, он играл во многих фильмах и спектаклях нашего времени. Ведь интересно приглядеться: на чем он вырос, какие традиции его сформировали? Когда смотришь телеверсии старых спектаклей, с первых сцен замечаешь, что понимали тогда под «верностью жизненной правде» и каковы были симпатии и привычки публики. В старых постановках не только иной темп речи актеров, но всего сценического существования. Фестиваль дает повод поговорить и о том, что вернуться в театральное прошлое невозможно. Малый театр, при всей верности традициям, не сможет делать постановки в таком стиле, в каком они осуществлялись даже в совсем недавнем прошлом, не говоря о более отдаленном периоде.
Малый театр никогда и не ставил себе цели вернуться в прошлое. Даже если бы мы захотели, это было бы невозможно. Сохранить традиции - это совсем иное, чем вернуться в прошлое. Время диктует театру, как ему жить, куда развиваться. В этой ситуации важно сохранять то, что в нашей культуре создавалось с таким трудом. Русская актерская школа - несравненна, и фестиваль даст лишний повод в этом убедиться. Ведь даже когда смотришь немые фильмы с участием Кторова и Ильинского - сразу чувствуешь, какие это были мощные личности, каким высочайшим мастерством они обладали.
Кстати, на фестивале будет показан спектакль 1979 года «Возвращение на круги своя», в котором Ильинский играет Толстого.
Это Ильинский уже другого периода своего творчества - периода Малого театра. Это совсем иная индивидуальность.
- Вы считаете, что следов мейерхольдовской школы в его игре уже нет?
- Это типичная реалистическая русская школа. Школа Малого театра. Вот, например, Ильинский играл Бывалого в «Волге-Волге» а потом, через много лет, у нас в театре сыграл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Казалось бы, есть что-то похожее в этих двух героях, и Ильинский мог бы сыграть их в одном стиле. Но - перед нами другой актер, оснащенный иными приемами. И в спектакле «Возвращение на круги своя» как и в других постановках, очевидно, что Ильинский стал играть в стилистике великих актеров Малого театра. Не то чтобы он стал подделываться под чуждый ему стиль игры. Он был готов воспринять его и сам стал его великим последователем. Ильинский был приглашен в Малый, потому что подходил нашему театру. Его игра была подобна игре Владимира Давыдова, Николая Яковлева - великих актеров нашего театра. Он продолжал традицию, как и Жаров, как и Царев, и другие актеры Малого.
- Что спектакль теряет при записи на телевидении, а что приобретает?
- Очень много теряет. Но ведь, кроме того, что это дает нам массу возможностей для сравнений, сопоставлений и споров, мы можем увидеть актеров, которые никогда больше не выйдут на сцену. К тому же, если телеспектакль сделан в специальных условиях, в павильоне, один вид искусства - театр - оказывается усилен и обогащен с помощью другого искусства - телевидения.
Да, это замечательно. Спектакль очень выигрывает, когда его не просто записывают на пленку, а снимают в павильоне, продумывают новые мизансцены, иные способы выразительности. Получается новое произведение на основе спектакля.
Театр и телевидение должны идти рука об руку. Тогда телевидение не механически воспроизводит спектакль, а вносит свою специфику. И создавать телеспектакль в идеале должны и телевизионный, и театральный режиссер.
- Стиль вашей игры в спектакле меняется, когда вы знаете, что вас могут взять крупным планом?
- Конечно. Меняется вся оптика игры. Если ты опытный человек, то понимаешь, что раз за тобой следит камера, то в любой момент возможен крупный план, и начинаешь играть «по-киношному»
- Какие телеспектакли вас потрясли?
- «Мольер» Анатолия Эфроса с Юрием Любимовым в главной роли. Я до сих пор этот спектакль забыть не могу. Но это был не перенос спектакля со сцены на телевидение, а оригинальный телеспектакль. Меня потряс спектакль «Соло для часов с боем» где играли великие мхатовские «старики» которым было совершенно все равно, что их снимает телевидение.
- Как относились «старики» Малого театра к записи спектакля на телевидении?
- Когда мы снимали «Пучину» которую телеканал «Культура» тоже будет показывать, Елена Гоголева - она там играла Анну Устиновну - не очень уверенно себя чувствовала. Она все время меня спрашивала: «Вот здесь я правильно сказала? А этот жест выразителен?» Я говорю: «Елена Николаевна, вы все прекрасно делаете!» - «Ну ты же в кино снимаешься, ты же знаешь как! Подскажи!» Она, как студентка, волновалась на съемках.
Она была очень умная женщина и, конечно, поняла, в чем специфика телеспектакля: нужно приглушить жесты и звук. Она стала играть на тон-два ниже. Ведь даже если спектакль снимают при зрителе, артист начинает форсировать звук ради тех, кто пришел сегодня в театр. На сцене играют более жестко - чтобы и в последнем ряду было слышно, видно и понятно. А когда спектакль снимают на телевидении, в специальном павильоне, ты знаешь, что тебе нужно делать все то же, только сдержаннее.
- Ваш педагог Вера Пашенная тоже настороженно относилась к записям спектаклей?
- Она не любила этого. Она и в кино снималась мало, ее фильмы по пальцам одной руки можно пересчитать. Она нам, студентам, говорила: «Я не люблю кино - сначала ты снимаешь сцену своей смерти, потом - рождения» У артиста театра есть последовательность развития образа, мы к этому привыкаем. И она, и Гоголева кино не очень любили. А вот Любезное, Жаров, Ильинский, который играл еще и в немом кино, снимались, конечно, с удовольствием.
- В кино и на телевидении очень многое зависит от оператора. Его роль переоценить трудно. Успех картины зависит так же и от монтажа.
- Но в случае с телеспектаклями большая доля ответственности ложится на актера, на его исполнение. Как ни старайся с монтажом и с операторской работой, зрителя не обманешь.
Возьмите английские фильмы, даже телевизионные. Когда есть время, я смотрю сериал «Чисто английское убийство» Там нет ни спецэффектов, ни виртуозного монтажа. Но тебя втягивает медленное-медленное течение действия. Ты вглядываешься, вслушиваешься в то, как плетется интрига, как развивается сюжет.
Так что и медленное течение действия, обусловленное традицией исполнения, может затягивать. Это я говорю к тому, что спектакли, которые покажут к юбилею российского театра, имеют интерес не только для профессионалов, но и для самого широкого круга телезрителей.
- Ваши почитатели могут увидеть, как изменилось ваше мастерство, поскольку телеканал покажет два спектакля, поставленные с перерывом более чем в 20 лет: «Пучину» 1976 года, где вы играете Кисельникова, и «Чайку» 1999 года, где вы исполняете роль Тригорина.
- «Чайку» я даже не видел. Любопытно будет снова посмотреть и «Пучину» В таком случае станут ощутимы и возрастные изменения, и профессиональные. Все-таки эти спектакли разделяет больше двух десятилетий, и мне было бы интересно посмотреть на свою эволюцию.
Каждый артист, и я в том числе, когда смотрит на себя со стороны -будь то в фильме или телеспектакле, - видит свои ошибки и думает: «Вот тут надо было сказать по-другому, тут встать по-другому, а вот эта сцена - гениальна!» Спектакль «Пучина» я давно не смотрел. А вот «Заговор Фиеско в Генуе» где играет мой брат Виталий, я на телевидении никогда не видел. Хороший был спектакль, замечательно, что его записали и покажут широкому зрителю.
- Есть спектакли, о которых вы жалеете, что они не сохранены в записи?
- Мне очень жалко, что «Сирано де Бержерак» где я играл заглавную роль, не сохранен. Фестиваль может дать повод к разговору о различии методологии Малого и Александринки - ведь будут показаны не только старые спектакли, но и последние премьеры двух театров. Фестиваль может помочь понять, какой этап сейчас проходит противостояние наших старейших театров, которое длится не один век. Самый яркий пример -хрестоматийная статья Белинского о Мочалове и Каратыгине. Там, где играют «старики» противостояния между театрами ощущаться не будет. Они были едины в своем понимании традиций, стиля игры. Спектакли, где играют Меркурьев, Ильинский, Гоголева, Фрейндлих, Толубеев, Жаров, не дают повода говорить о принципиальном различии в игре актеров старшейших театров России. А вот более современные спектакли, где больше молодежи, - тут между нашими театрами начинаются разногласия...
Но посмотреть старые спектакли, где звучит прекрасная русская речь, полезно еще и потому, что это происходит на телевидении, где ужасающе говорят на нашем языке - я не имею в виду телеканал «Культура». У нас разучились говорить по-русски, и это ощущают не только профессионалы. А «старики» Александрийского и Малого театров владели этой речью в совершенстве.
Беседу вел Артур СОЛОМОНОВ
«Культура», 31.08.2006
30.08.2006
Подробнее
ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ
ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России...
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России...
ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России. «Виновники» торжества – два прославленных русских театра: Российский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина (Александринский театр) и Государственный академический Малый театр.
Еще во времена Щепкина и Островского ввиду исключительного влияния на жизнь общества за Малым театром, который стал центром духовной жизни Отечества, закрепилось славное имя «Второго университета».
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, когда нищета духа страшнее бедности народа, и на другие вопросы отвечает художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР, профессор Театрального училища имени М. С. Щепкина, академик Российской академии словесности, Международной академии творчества, член-корреспондент Российской академии образования Юрий Соломин.
– Этот театральный сезон, – говорит Юрий Мефодьевич, – будет для нас удивительным. Ведь в 1756 году, ровно 250 лет назад, по указу императрицы Елизаветы Петровны о создании и субсидировании государственного русского театра было положено начало нашей труппе, сформированной первоначально при Московском университете.
Мы изначально договорились о том, что Александринка готовит юбилейное представление, в котором мы будем принимать участие. Очевидно, от нас будет ода. Ее зачитают несколько наших актеров.
А когда 4 сентября мы будем отмечать юбилей в Москве, актеры Александринки тоже будут принимать участие в празднике.
Подводя итоги прошедших летних гастролей, замечу, что, где бы мы ни выступали, будь то Санкт-Петербург, Прибалтика, Краснодар или Италия, всегда погода в зрительном зале была прекрасная!
Из-за насыщенного гастролями графика в этом сезоне планируется выпустить только три новых спектакля. Это «Ревизор» Гоголя в моей постановке, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (режиссер Владимир Драгунов) по Островскому и его же «Бедность не порок» (режиссер Александр Коршунов).
В предстоящем году труппу также ждет много путешествий, это связано с тем, что в Малом театре будет проводиться реконструкция. Так как план проведения ремонтных работ рассчитан на шесть лет, то закрываться наши двери не будут никогда. Все будет делаться постепенно и, скорее всего, только в летние месяцы.
– Юрий Мефодьевич, для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров. Наконец, просто служил достойным способом развлечься. Что значит классический театр для молодежи сегодня?
– В наше время души молодых дезориентированы. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены. Происходит выхолащивание нашей культуры.
Мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали западные фильмы и говорили: «Это демократия!» Наше общество такую «демократию» и переняло.
Для того чтобы воспитать поколение, нужно хотя бы десять лет. В семье привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, ныне очень трудно, потому что в каждом доме есть… телевизор. Большинство передач, мне кажется, какие-то криминализированные, сексуально-озабоченные, и их авторы пытаются эту озабоченность вселить в тех, кто их смотрит. С экранов телевизоров исчезли, увы, герои русских народных сказок, Пушкинских сказок.
Молодежь мало или вовсе не читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее «Пепси», отвечало на вопросы. «Что сегодня отмечают?» — «Победу!» — «А кто победил?» — «Не знаем…» Такое больно слышать: нельзя быть Иванами, родства не помнящими.
А что происходит в некоторых театрах? Кто имеет, скажем, право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова… Или берут и меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, продолжают, изобретают новые финалы…
Если пьесу Островского «Лес» назвать «Нужна драматическая актриса», то это, я считаю, нарушение экологии культуры. Все равно, что реку повернуть вспять. Повернуть реку Островского! Кто дал право?
Несколько лет назад я сидел на этом спектакле и думал: «Но ведь школьники, что пришли его посмотреть, уверены – они смотрят пьесу Островского «Нужна драматическая актриса». Им в школе возразят, что такой пьесы у Островского нет. Но они же ее «видели». Попадут в глупое положение».
У классиков можно найти все, созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы – я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля – и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная». Зал моментально реагирует на это. Меня потом спрашивают: «Это что – вы сами придумали? Это Чехов?». Это – Чехов!
Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой…». И зритель тут же откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу – избави Бог! Текст пьесы воспринимается каждым зрителем по-своему.
Не нужно делать из произведений классиков шоу на тему сегодняшней жизни – хорошей или плохой. Ибо они намного выше всех – предчувствовали, предвидели будущее. Недаром во всем мире знают Чехова, Достоевского, Толстого, Островского… Поэтому к классикам нужно тянуться, их наследие беречь.
Таких, как мы, артисты Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: ну, это традиционное… И в слово «традиционное» вкладывают такую интонацию нехорошую. «Это – традиции, ну чего вроде бы…»
Но это же – традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями. Хотя такая позиция требует от нас определенного мужества, Малый театр ее отстаивал, отстаивает и будет отстаивать всегда.
Я счастлив, что «вторым университетом» является именно наш театр. У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве – ниша русского национального театра.
Нередко нас называют русофилами, националистами… Ничего подобного! Мы – традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет. Своим искусством мы продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить гордость русского человека.
Сегодня поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест.
Когда в начале 1990-х вышел Указ Президента РФ о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе были два театра – Большой и Малый. Некоторые коллеги из других театров тогда возмущались. Я же на язвительные замечания отвечал так: «Не сердитесь, господа! Вы – лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр – чистая правда.
– Юрий Мефодьевич, кроме люстр, в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
– Новые актеры приходят к нам только на постоянную работу. Приглашение же актеров на какую-то роль – разрушение школы Малого театра, которую нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой… Гордимся, что наша труппа состоит на 80–90 процентов из выпускников Щепкинского училища.
Самородки в искусстве бывают очень редко. За то время, что некоторые из студентов – пусть даже очень способные мальчики и девочки! – участвуют в постановке того или иного нашего спектакля, невозможно из них сделать звезд! А вот искалечить их жизнь можно легко.
Популярность бывает разная. Так же как и пути ее достижения. Убежден: чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. Наблюдая за студентами Щепкинского училища с самого первого курса, мы уже думаем над тем, какой дипломный спектакль им предложить.
– Учите ли вы студентов выживать?
– А как же? И это не только теперь, но и десять, и сорок лет назад, когда я только начал преподавать. Мне хочется помочь студентам. Стараюсь предостерегать их от ошибок. Но когда вижу, что я со своими замечаниями в тягость, то отступаю. Но все равно, как правило, получается, что, предупреждая о чем-то студентов, я оказываюсь прав.
Сегодня особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом, мастером своего дела. Говорю студентам с самого первого занятия: «В актерском мастерстве, как в музыке, существует семь нот, которые вы должны знать. Если музыкант из семи нот запомнит только четыре, то музыки не будет. Как классический станок в балете, основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Владея своей профессией, вы, попадая к разным режиссерам, в разные театры, на разные площадки, будете делать то, что нужно, не утонете».
Выпускники нашей школы мечтают попасть к нам. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит. У нас нет текучки, убивающей ансамбль. Но для этого нужна голова на плечах.
– Малый называют не только «вторым университетом». Еще при жизни великого драматурга за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название – «Дом Островского». Его пьесы и сегодня активно ставят по всей России…
– Островский – живой и вечный. Он уже сто лет «репертуарный» и в провинции, и в Москве. Тут одна причина – его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения! Когда купец дает слово, то никаких бумаг не надо, все знают – он выполнит обещанное. Так было.
Но выбор пьес драматурга в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы «экономические пьесы» Островского – «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»…
В советское время они принимались по-другому. Замечательные! Но… как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было.
Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди – сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой, я там слугу Тишку играл, – так пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма… А мы ничего не понимали. Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал.
Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы – тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Сцены, которые раньше вымарывали, теперь самые интересные. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!»
У Островского что ни пьеса, то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то сейчас одно удовольствие.
Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников – «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше.
Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому. В фестивале участвуют только региональные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы – «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» – посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыково даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За десять лет существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
– Юрий Мефодьевич! Малый театр называют и хранителем эталонного русского языка…
– Наши актеры, слава Богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится.
– Нужны или нет кардинальные меры по сохранению русского языка?
– Нужны, и еще как! Ведь буквально через несколько лет наше общество, возможно, будет говорить совершенно на другом языке. Поэтому, думаю, нужно ввести контроль, особенно в средствах массовой информации. Мне кажется, что в СМИ число людей, которые свои мысли выражают не русским языком, удручающе велико.
Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность, – скажем, на телевидении или радио, – говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будут говорить.
– Не кажется ли вам, что современный русский язык изменился и по звучанию?
– Безусловно! Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять – о чем люди говорят…
– …и на каком языке!
– Да, язык становится быстроходным. Как педагог с сорокалетним стажем, как человек, имеющий дело с классической литературой, я чувствую, что даже мои студенты не могут произнести написанное.
Строй речи стал совершенно иным. Сленг, жаргон теперь, к сожалению, общеупотребительны. Даже члены правительства и депутаты Государственной Думы иногда одаривают нас такими словечками! Не говорю уже о народившемся слое людей богатых, но не очень образованных, которые с детства разговаривают на таком «языке».
– Может быть, любой язык идет в сторону упрощения?
– А для чего нужно это упрощение и нужно ли оно вообще? Считаю, что мы должны препятствовать этому.
Жизнь ныне – трудная, жестокая. Но наш язык остался таким же «прекрасным и могучим», каким и был! Как же можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского?!
– Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг…
– Мы взяли на себя сей труд, чтобы дать возможность всем, кто начинает изучать русский язык и литературу, научиться правильно говорить по-русски. Когда задумывали этот проект, нам хотелось, чтобы наши аудиокниги слушали, например, дети-инвалиды, которые не имеют возможности ходить в школу. Но оказалось, что это нужно и здоровым.
На выпуск аудиокассет нас еще подтолкнуло и то, что многие наши регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь хотим записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски.
Артисты Малого театра вложили в проект всю душу. Живая русская речь должна, во что бы то ни стало, звучать во всех уголках нашей необъятной страны, соединяя всех, кто любит и ценит Русскую Словесность. Мы бы хотели, чтобы нас услышали и за пределами Российской Федерации.
– Бурные дискуссии вызвала предполагаемая театральная реформа. Неужели и театр, как предлагают чиновники, можно приравнять к сфере услуг? Неужели те, кто намеренно хочет разрушить отечественный театр, не понимают, что на восстановление его уйдут многие годы?
– В результате таких законов могут пострадать, в первую очередь, театры в регионах страны. По России у нас много столетних театров и таких, которым более ста лет. Какая система! И вот поэтому у нас мощная была драматургия.
Сегодня далеко не в каждом городе есть губернатор, который ходит в театр и любит искусство. Скажет, что у него нет денег, – и точка. Мол, зачем нам свой театр? Гастролеры приедут…
А ведь весь мир завидуют стабильному русскому театру-дому. Потому что там другой принцип – собирается группа артистов, которая вынуждена каждый день играть на износ одно и то же. Три месяца, полгода, год…
Неужели и нам также ставить шаблонные пьески, легко швыряясь текстом? Играть тридцать раз подряд в коммерческом режиме Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского, Толстого, Горького невозможно – умрет Актер! Играть «в полноги» ни в спорте, ни в искусстве не получается.
Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусства. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны.
Вспоминаю рассказ своего учителя – великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. В годы Великой Отечественной войны их фронтовая бригада ездила на Север, на нашу военно-морскую базу. Спектакль «На бойком месте» Островского они сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство!
Уже более десяти лет кричат: «Давайте поднимем экономику!». Я же считаю, что ее можно поднять только в том случае, если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, – национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса. Поэтому дело еще и в мозгах, совести чиновников, разваливающих эти сферы. Да и бизнесменов. Пока они не возьмут себе за образец меценатов прошлого, наша экономика будет безнравственной.
Нет, нельзя ломать то, что создано народом и за века оправдало себя. Однако в окончательную катастрофу я не верю. Русский театр уничтожить нельзя. Будем бороться!
Беседу вел Николай Головкин,
член Союза писателей России
Православие.ru 30.08.2006
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России. «Виновники» торжества – два прославленных русских театра: Российский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина (Александринский театр) и Государственный академический Малый театр.
Еще во времена Щепкина и Островского ввиду исключительного влияния на жизнь общества за Малым театром, который стал центром духовной жизни Отечества, закрепилось славное имя «Второго университета».
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, когда нищета духа страшнее бедности народа, и на другие вопросы отвечает художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР, профессор Театрального училища имени М. С. Щепкина, академик Российской академии словесности, Международной академии творчества, член-корреспондент Российской академии образования Юрий Соломин.
– Этот театральный сезон, – говорит Юрий Мефодьевич, – будет для нас удивительным. Ведь в 1756 году, ровно 250 лет назад, по указу императрицы Елизаветы Петровны о создании и субсидировании государственного русского театра было положено начало нашей труппе, сформированной первоначально при Московском университете.
Мы изначально договорились о том, что Александринка готовит юбилейное представление, в котором мы будем принимать участие. Очевидно, от нас будет ода. Ее зачитают несколько наших актеров.
А когда 4 сентября мы будем отмечать юбилей в Москве, актеры Александринки тоже будут принимать участие в празднике.
Подводя итоги прошедших летних гастролей, замечу, что, где бы мы ни выступали, будь то Санкт-Петербург, Прибалтика, Краснодар или Италия, всегда погода в зрительном зале была прекрасная!
Из-за насыщенного гастролями графика в этом сезоне планируется выпустить только три новых спектакля. Это «Ревизор» Гоголя в моей постановке, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (режиссер Владимир Драгунов) по Островскому и его же «Бедность не порок» (режиссер Александр Коршунов).
В предстоящем году труппу также ждет много путешествий, это связано с тем, что в Малом театре будет проводиться реконструкция. Так как план проведения ремонтных работ рассчитан на шесть лет, то закрываться наши двери не будут никогда. Все будет делаться постепенно и, скорее всего, только в летние месяцы.
– Юрий Мефодьевич, для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров. Наконец, просто служил достойным способом развлечься. Что значит классический театр для молодежи сегодня?
– В наше время души молодых дезориентированы. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены. Происходит выхолащивание нашей культуры.
Мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали западные фильмы и говорили: «Это демократия!» Наше общество такую «демократию» и переняло.
Для того чтобы воспитать поколение, нужно хотя бы десять лет. В семье привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, ныне очень трудно, потому что в каждом доме есть… телевизор. Большинство передач, мне кажется, какие-то криминализированные, сексуально-озабоченные, и их авторы пытаются эту озабоченность вселить в тех, кто их смотрит. С экранов телевизоров исчезли, увы, герои русских народных сказок, Пушкинских сказок.
Молодежь мало или вовсе не читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее «Пепси», отвечало на вопросы. «Что сегодня отмечают?» — «Победу!» — «А кто победил?» — «Не знаем…» Такое больно слышать: нельзя быть Иванами, родства не помнящими.
А что происходит в некоторых театрах? Кто имеет, скажем, право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова… Или берут и меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, продолжают, изобретают новые финалы…
Если пьесу Островского «Лес» назвать «Нужна драматическая актриса», то это, я считаю, нарушение экологии культуры. Все равно, что реку повернуть вспять. Повернуть реку Островского! Кто дал право?
Несколько лет назад я сидел на этом спектакле и думал: «Но ведь школьники, что пришли его посмотреть, уверены – они смотрят пьесу Островского «Нужна драматическая актриса». Им в школе возразят, что такой пьесы у Островского нет. Но они же ее «видели». Попадут в глупое положение».
У классиков можно найти все, созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы – я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля – и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная». Зал моментально реагирует на это. Меня потом спрашивают: «Это что – вы сами придумали? Это Чехов?». Это – Чехов!
Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой…». И зритель тут же откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу – избави Бог! Текст пьесы воспринимается каждым зрителем по-своему.
Не нужно делать из произведений классиков шоу на тему сегодняшней жизни – хорошей или плохой. Ибо они намного выше всех – предчувствовали, предвидели будущее. Недаром во всем мире знают Чехова, Достоевского, Толстого, Островского… Поэтому к классикам нужно тянуться, их наследие беречь.
Таких, как мы, артисты Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: ну, это традиционное… И в слово «традиционное» вкладывают такую интонацию нехорошую. «Это – традиции, ну чего вроде бы…»
Но это же – традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями. Хотя такая позиция требует от нас определенного мужества, Малый театр ее отстаивал, отстаивает и будет отстаивать всегда.
Я счастлив, что «вторым университетом» является именно наш театр. У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве – ниша русского национального театра.
Нередко нас называют русофилами, националистами… Ничего подобного! Мы – традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет. Своим искусством мы продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить гордость русского человека.
Сегодня поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест.
Когда в начале 1990-х вышел Указ Президента РФ о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе были два театра – Большой и Малый. Некоторые коллеги из других театров тогда возмущались. Я же на язвительные замечания отвечал так: «Не сердитесь, господа! Вы – лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр – чистая правда.
– Юрий Мефодьевич, кроме люстр, в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
– Новые актеры приходят к нам только на постоянную работу. Приглашение же актеров на какую-то роль – разрушение школы Малого театра, которую нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой… Гордимся, что наша труппа состоит на 80–90 процентов из выпускников Щепкинского училища.
Самородки в искусстве бывают очень редко. За то время, что некоторые из студентов – пусть даже очень способные мальчики и девочки! – участвуют в постановке того или иного нашего спектакля, невозможно из них сделать звезд! А вот искалечить их жизнь можно легко.
Популярность бывает разная. Так же как и пути ее достижения. Убежден: чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. Наблюдая за студентами Щепкинского училища с самого первого курса, мы уже думаем над тем, какой дипломный спектакль им предложить.
– Учите ли вы студентов выживать?
– А как же? И это не только теперь, но и десять, и сорок лет назад, когда я только начал преподавать. Мне хочется помочь студентам. Стараюсь предостерегать их от ошибок. Но когда вижу, что я со своими замечаниями в тягость, то отступаю. Но все равно, как правило, получается, что, предупреждая о чем-то студентов, я оказываюсь прав.
Сегодня особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом, мастером своего дела. Говорю студентам с самого первого занятия: «В актерском мастерстве, как в музыке, существует семь нот, которые вы должны знать. Если музыкант из семи нот запомнит только четыре, то музыки не будет. Как классический станок в балете, основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Владея своей профессией, вы, попадая к разным режиссерам, в разные театры, на разные площадки, будете делать то, что нужно, не утонете».
Выпускники нашей школы мечтают попасть к нам. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит. У нас нет текучки, убивающей ансамбль. Но для этого нужна голова на плечах.
– Малый называют не только «вторым университетом». Еще при жизни великого драматурга за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название – «Дом Островского». Его пьесы и сегодня активно ставят по всей России…
– Островский – живой и вечный. Он уже сто лет «репертуарный» и в провинции, и в Москве. Тут одна причина – его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения! Когда купец дает слово, то никаких бумаг не надо, все знают – он выполнит обещанное. Так было.
Но выбор пьес драматурга в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы «экономические пьесы» Островского – «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»…
В советское время они принимались по-другому. Замечательные! Но… как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было.
Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди – сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой, я там слугу Тишку играл, – так пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма… А мы ничего не понимали. Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал.
Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы – тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Сцены, которые раньше вымарывали, теперь самые интересные. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!»
У Островского что ни пьеса, то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то сейчас одно удовольствие.
Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников – «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше.
Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому. В фестивале участвуют только региональные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы – «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» – посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыково даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За десять лет существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
– Юрий Мефодьевич! Малый театр называют и хранителем эталонного русского языка…
– Наши актеры, слава Богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится.
– Нужны или нет кардинальные меры по сохранению русского языка?
– Нужны, и еще как! Ведь буквально через несколько лет наше общество, возможно, будет говорить совершенно на другом языке. Поэтому, думаю, нужно ввести контроль, особенно в средствах массовой информации. Мне кажется, что в СМИ число людей, которые свои мысли выражают не русским языком, удручающе велико.
Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность, – скажем, на телевидении или радио, – говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будут говорить.
– Не кажется ли вам, что современный русский язык изменился и по звучанию?
– Безусловно! Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять – о чем люди говорят…
– …и на каком языке!
– Да, язык становится быстроходным. Как педагог с сорокалетним стажем, как человек, имеющий дело с классической литературой, я чувствую, что даже мои студенты не могут произнести написанное.
Строй речи стал совершенно иным. Сленг, жаргон теперь, к сожалению, общеупотребительны. Даже члены правительства и депутаты Государственной Думы иногда одаривают нас такими словечками! Не говорю уже о народившемся слое людей богатых, но не очень образованных, которые с детства разговаривают на таком «языке».
– Может быть, любой язык идет в сторону упрощения?
– А для чего нужно это упрощение и нужно ли оно вообще? Считаю, что мы должны препятствовать этому.
Жизнь ныне – трудная, жестокая. Но наш язык остался таким же «прекрасным и могучим», каким и был! Как же можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского?!
– Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг…
– Мы взяли на себя сей труд, чтобы дать возможность всем, кто начинает изучать русский язык и литературу, научиться правильно говорить по-русски. Когда задумывали этот проект, нам хотелось, чтобы наши аудиокниги слушали, например, дети-инвалиды, которые не имеют возможности ходить в школу. Но оказалось, что это нужно и здоровым.
На выпуск аудиокассет нас еще подтолкнуло и то, что многие наши регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь хотим записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски.
Артисты Малого театра вложили в проект всю душу. Живая русская речь должна, во что бы то ни стало, звучать во всех уголках нашей необъятной страны, соединяя всех, кто любит и ценит Русскую Словесность. Мы бы хотели, чтобы нас услышали и за пределами Российской Федерации.
– Бурные дискуссии вызвала предполагаемая театральная реформа. Неужели и театр, как предлагают чиновники, можно приравнять к сфере услуг? Неужели те, кто намеренно хочет разрушить отечественный театр, не понимают, что на восстановление его уйдут многие годы?
– В результате таких законов могут пострадать, в первую очередь, театры в регионах страны. По России у нас много столетних театров и таких, которым более ста лет. Какая система! И вот поэтому у нас мощная была драматургия.
Сегодня далеко не в каждом городе есть губернатор, который ходит в театр и любит искусство. Скажет, что у него нет денег, – и точка. Мол, зачем нам свой театр? Гастролеры приедут…
А ведь весь мир завидуют стабильному русскому театру-дому. Потому что там другой принцип – собирается группа артистов, которая вынуждена каждый день играть на износ одно и то же. Три месяца, полгода, год…
Неужели и нам также ставить шаблонные пьески, легко швыряясь текстом? Играть тридцать раз подряд в коммерческом режиме Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского, Толстого, Горького невозможно – умрет Актер! Играть «в полноги» ни в спорте, ни в искусстве не получается.
Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусства. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны.
Вспоминаю рассказ своего учителя – великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. В годы Великой Отечественной войны их фронтовая бригада ездила на Север, на нашу военно-морскую базу. Спектакль «На бойком месте» Островского они сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство!
Уже более десяти лет кричат: «Давайте поднимем экономику!». Я же считаю, что ее можно поднять только в том случае, если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, – национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса. Поэтому дело еще и в мозгах, совести чиновников, разваливающих эти сферы. Да и бизнесменов. Пока они не возьмут себе за образец меценатов прошлого, наша экономика будет безнравственной.
Нет, нельзя ломать то, что создано народом и за века оправдало себя. Однако в окончательную катастрофу я не верю. Русский театр уничтожить нельзя. Будем бороться!
Беседу вел Николай Головкин,
член Союза писателей России
Православие.ru 30.08.2006
29.08.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР: ТЕАТР ХОТЯТ ПРЕВРАТИТЬ В НЕФТЯНУЮ ТРУБУ
Накануне 250-летия государственной русской сцены знаменитый актер и режиссер с тревогой думает о ее завтрашнем дне...
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР: ТЕАТР ХОТЯТ ПРЕВРАТИТЬ В НЕФТЯНУЮ ТРУБУ
Накануне 250-летия государственной русской сцены знаменитый актер и режиссер с тревогой думает о ее завтрашнем дне.
Это очень значительная дата для всей нашей отечественной культуры. Два с половиной века назад, 30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ, повелевший «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр... « Таким образом было положено начало первой в мире системы государственных театров, первыми из которых стали Александрийский театр в Санкт-Петербурге и Малый в Москве.
Перед этим знаменательным днем и состоялась беседа с художественным руководителем Государственного академического Малого театра, народным артистом СССР Юрием СОЛОМИНЫМ.
Глубокие истоки питают нас
- Юрий Мефодьевич, весь русский или даже шире - российский театр вправе праздновать столь внушительный юбилей. Но для руководимого вами коллектива это праздник особенный. Что чувствуете вы и о чем думаете?
- Пожалуй, главное чувство - это гордость за нашу культуру, за ее большую и славную историю. Нас нынче любят поучать все, кому не лень. Но позвольте, а все ли имеют такое право? Вот, скажем, не было страны под названием США еще и в помине, когда наш театр уже был.
Нельзя нам превращаться в иванов, не помнящих родства. В России богатейшие театральные традиции, нас питают глубокие истоки, идущие из далеких веков. Много областных театров, возраст которых перевалил за два столетия или приближается к тому. Это и ярославский, созданный знаменитым Федором Волковым, и тверской, и владимирский, и орловский... Регулярно мы у себя в Малом проводим фестиваль «Островский в Доме Островского» , и каждый раз убеждаемся: театральная наша провинция вовсе не есть нечто второсортное. Она выросла на благодатной почве и сегодня продолжает радовать множеством талантов, замечательными спектаклями.
Что касается Малого театра, то особое значение, по-моему, имеет вот какой факт: труппа его возникла в 1756 году при Московском университете. В 1755-м родился университет, а на следующий год - театр. Разве не символично для России?
- Поэтому, наверное, и называли Малый театр вторым университетом...
- В том числе и поэтому. Но, конечно, тут есть еще один, гораздо больший смысл: русский театр изначально не только развлекал, но и просвещал, воспитывал. Важно помнить об этом сегодня, когда кое-кому хочется превратить сцену в сплошное развлекательное шоу. Не наш это путь!
Малый театр всегда дорожил своими традициями. Вот и при подготовке к этому юбилею мы снова и снова обращались к нашей истории. Очень жаль, что во время пожара Москвы в 1812 году сгорели многие документы, и период жизни театра до этого приходится восстанавливать буквально по крупицам.
Но мы знаем, что уже была к тому времени театральная школа. Знаем, например, и такой эпизод. После захвата Москвы французами они вскоре расстреляли на Арбате троих русских людей. Это был первый расстрел за поджог, и один из расстрелянных был актером театра, находившегося тогда здесь, на Арбате. Значит, был патриот.
- А теперь Малый уже неотделим от здания на Театральной площади, которое давно известно всему культурному миру.
- Драматическая труппа Московского императорского театра отметила новоселье на Петровской (ныне Театральной) площади в 1824 году. И тогда же театр обрел свое нынешнее имя - Малый. Вначале название даже не писали с большой буквы: оно объяснялось лишь размерами здания при сравнении с построенным по соседству Большим театром, который был предназначен для оперных и балетных спектаклей. Однако сегодня Большой и Малый - имена собственные, и во всех странах мира они звучат на русском языке.
Что значит быть храмом
- На сцене Малого играло столько великих актеров, в его зале зрителями побывало столько великих людей, что про помещение этого театра можно сказать, как про храм: намолено. Ощущается это теми, кто здесь работает?
- Еще как! Кстати, у нас говорят не «работать», а «служить». И в этом тоже отношение к истории театра, созданной нашими предшественниками, к их великому искусству и к их заветам, которые действительно святы для нас. Так что театр для коллектива Малого в самом деле храм. Поэтому могу ли я как художественный руководитель позволить, чтобы в наших спектаклях выражались нецензурно или раздевались, что, к сожалению, все чаще происходит в иных театрах. Бог им судья, никого не собираюсь наставлять, но у нас этого не было и не будет. По крайней мере до тех пор, пока я у руководства.
- Если говорить о роли личности в истории, должен подчеркнуть: счастье Малого в том, что в самое трудное, крутое, смутное время (не только для театра, а для всей страны!) генеральным директором здесь стал Виктор Иванович Коршунов, а художественным руководителем - Юрий Мефодьевич Соломин. У вас замечательный дуэт, и в моем представлении вы просто спасли Малый театр, не дав его переиначить и превратить в то, во что сегодня превращаются некоторые даже весьма достойные в прошлом театры. Скажите, трудно это дается?
- Конечно, трудно. Вы же сами знаете, какой злой критике подвергались наши спектакли.
- Несправедливой критике!
- Однако это надо было понимать. И надо было иметь большое терпение, чтобы не поддаться, не потерять голову, не свернуть с пути, который Малому театру предназначен. А сознание высокой предназначенности этого пути было, пожалуй, для нас с Виктором Ивановичем самым главным. Уж так нас здесь с младых лет воспитали, такую основу заложили на всю жизнь.
И мы, конечно, все время чувствовали огромную ответственность! Не только перед своими сегодняшними товарищами, которых в определенном смысле тоже надо было спасать, а и перед легендарными предшественниками, чье дело мы унаследовали: перед Михаилом Семеновичем Щепкиным, перед Павлом Мочаловым, перед Ермоловой и Южиным, Ленским и Остужевым, Ильинским и Царевым, перед моей непосредственной наставницей и воспитательницей в Щепкинском училище Верой Николаевной Пашенной...
- А попытки надавить на вас, чтобы сбить с пути, были?
- Были. Разные. Да и те статьи в СМИ, где нас мордовали, ругали, всячески обзывали - это разве не попытки надавить? А иногда бывали в форме вроде бы благожелательных советов, скажем, «освободиться» от наших стариков, актеров-пенсионеров. Но мы не могли этого сделать! Традиции Малого театра нам не позволили. И дело тут не просто в благотворительности, а в том, что наши старики - это не балласт какой-то, это творческие личности, обладающие незаурядным, завидным, я бы сказал, потенциалом. Вы же помните, как великолепно играл (до последнего!) Евгений Валерьянович Самойлов. Или Анненков. Вместе с такими корифеями сохраняется и передается новым поколениям особый дух Малого театра.
Вот и сейчас, например, Татьяна Александровна Еремеева в свои 80 лет выходит на сцену в «Горе от ума».
- И ведь филигранно играет!
- Есть чему поучиться молодым, для которых у нас дорога, прямо скажу, вовсе не закрыта. Вы были на недавнем нашем сборе труппы?
- Да, был.
- Так вот, мы там приветствовали двух юных актеров, выпускников Щепкинского училища, которые влились в наш коллектив. И такое пополнение приходит к нам каждый год. Ребята получают хорошие роли, растут, учатся. Мы их не «съедаем».
И на том же сборе труппы чествовали ветеранов. К 250-летию мы учредили свой юбилейный знак, которым решили отметить всех, кто прослужил в Малом театре более сорока лет. А шестеро служат в нашем коллективе уже более шести десятилетий! Причем наряду с народными и заслуженными артистами знак этот получила Евгения Николаевна Черепанова, возглавляющая одну из технических служб.
- Насколько я понимаю, и таким образом вы тоже поддерживаете и укрепляете традиции Малого?
- Конечно. Знаете, когда мы отмечали 175-летний юбилей нашего здания, я попросил всех надеть свои награды, которые они заслужили за годы службы в театре. А у нас тогда еще немало было участников фронтовых бригад в годы Великой Отечественной войны. И вот когда занавес открылся и награды эти засветились, зрительный зал встал.
Сам я с глубочайшим уважением отношусь к старшему поколению нашей страны, к людям, которые Родину во время войны отстояли, а потом отстроили, создали по существу все, чем мы пользуемся сегодня. И теперь кто-то помоложе позволяет себе пренебрежительно тыкать в них пальцем и смеяться. Не говоря уж о том, что эта монетизация, эти реформы просто ограбили их...
Нести великий дух великой литературы
- Возвращаясь к проблемам вашего театра, хочу еще поговорить о традициях. Давно понял, что в Малом театре это нечто дорогое и необходимое как в жизни коллектива, так и в творчестве. А между тем ругают Малый больше всего именно за приверженность традициям. Изображают вас некими ретроградами, неисправимыми консерваторами, которые вроде бы не хотят воспринимать ничего нового. Так что же для Юрия Соломина традиции?
- Основа, на которой театр стоит. А можно ли без основы, без фундамента? Александр Николаевич Островский так говорил: «Традиции всегда делают труппу сильной».
Если коллектив верен традициям и бережно относится к ним, это вовсе не значит, что он отказывается идти вперед, обрекает себя на топтание на месте. Традиции для нас - не вериги, сковывающие шаг, а ориентиры, помогающие верно определять дорогу, и надежный посох, на который мы опираемся.
А самое главное - это великий дух великой литературы, без чего просто не может быть Малого театра. Вообще русский театр возник на могучей русской литературе, на гениальной драматургии, которую представляют Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Островский, Достоевский, Толстые, Чехов... Какая махина! Какое неисчерпаемое богатство мыслей и чувств! И, конечно, зарубежные мировые классики всегда были на нашей сцене - Шекспир, Мольер, Шиллер...
- Яркое тому свидетельство - изумительная статья Белинского о Мочалове в роли Гамлета.
- Ярких свидетельств в истории театра осталось множество. Однако крайне важно, как нынче театральные деятели относятся к классике. Честно скажу, не понимаю я тех своих коллег, которые позволяют себе издеваться над классическими произведениями. Почему Раневская в «Вишневом саде» вдруг оказывается наркоманкой? Чехов же этого не писал! Или, скажем, «Лес» Островского эти «экспериментаторы» называют «Нужна драматическая актриса» и тоже переделывают на свой лад. Или в афише появляется никому не известная чеховская пьеса «Почему застрелился Константин». Завлекательно! А это, оказывается, «Чайка», но опять-таки «перелицованная»...
- Вы сейчас, Юрий Мефодьевич, затронули тему, волнующую многих. По-моему, есть реальная угроза, что «экспериментаторы» , о которых говорите, совсем лишат наших зрителей возможности видеть настоящую классику на сцене, заменив ее своими выкрутасами. Ведь они ведут себя очень агрессивно, имея на своей стороне ангажированное телевидение и столь же агрессивную многотиражную прессу. И если видят спектакль, где налицо уважительное отношение к классике, буквально из себя выходят. Какой визг, например, подняли, когда МХАТ им. М. Горького показал «Униженных и оскорбленных» в постановке Татьяны Дорониной...
- Да, ей достается, как и нам. Но чтобы зрители действительно не лишились возможности видеть настоящую классику вместо всякого рода скандальных фальсификаций, наш долг - держаться.
Это все ведь гораздо серьезнее, нежели просто вопросы театральной формы, как некоторые пытаются представить. Дело же не только и не столько в том, есть занавес на сцене или нет, имеются декорации или режиссер обходится без них. Суть вопроса - что хочет сказать тот или иной театр очередным своим спектаклем, зачем он его ставит. Вот если я ставлю «Лес» или «Коварство и любовь» , «Три сестры» или «Ревизора» , прежде всего думаю об этом.
- К сожалению, некоторые деятели искусства больше озабочены и увлечены сегодня другим: себя показать и, что называется, потрафить публике любой ценой. Если задачей русского, советского театра всегда было поднимать зрителей на духовную высоту, сеять разумное, доброе, вечное, то сейчас явно берет верх стремление к развлекательности. Не получится ли, что эта самая развлекательность окончательно возобладает в нашем искусстве, а духовное и подлинно художественное будет вытеснено коммерческим подходом?
- Опасность есть. Но допустить мы этого не вправе. Все-таки Россия уникальна своей духовностью, и если в культуре от нее отказаться, не будет России.
С Запада за последние годы к нам пришло не лучшее. Как-то, еще в советское время, был я на кинофестивале в западной стране. И вот так совпало, что в одном зале кинотеатра шел наш фильм, а в другом - «Эммануэль». Помню, журналисты бегали из одного зала в другой, а потом стали спрашивать меня: почему в том фильме «про это» есть, а у нас - нет? Мне же такая повышенная сексуальная озабоченность в искусстве казалась извращенной, абсолютно ненормальной, и я ответил: «Тот фильм для больных людей! И в тот зал билеты нужно не продавать, а выдавать по рецепту врача». Что ж, теперь и дома у себя до этого дожили.
- Даже в респектабельной, казалось бы, газете можно прочитать: «В фильме по пьесе Горького «Старик» снимаются главные секс-символы России». Не артисты, а секс-символы! Так пишут и про театр...
- Безобразие пределов не имеет.
Мрачная тень реформы
- Может, перед праздником и не стоило бы говорить о нависшей угрозе театральной реформы, но вы сами вспоминаете об этом постоянно. Значит, угроза действительно большая?
- Очень. Когда я пришел на театральный форум, где обсуждался этот вопрос, мне говорили: «А вы-то что беспокоитесь? Вас ведь это не коснется». Но, во-первых, если уж пойдет, то рано или поздно коснется обязательно. А во-вторых, при всей моей любви к Малому театру, судьба других театров, всей культуры России мне тоже не безразлична.
Да, в связи с юбилеем наш театр получил президентский грант. И Щепкинское училище такой грант получило. Сейчас в театре началась масштабная реконструкция, рассчитанная на шесть лет, и при этом коллектив намерен продолжать свою творческую работу, то есть у нас вроде бы все нормально. Однако мы ведь отмечаем 250-летие не только Александрийского и Малого театров, а всей государственной театральной системы России. Она была гордостью нашей страны, очень многие в мире нам завидовали, а вот теперь, как раз к 250-летию, ее решили разрушить.
- Так вы расцениваете затеянную театральную реформу?
- Именно так. Государство два с половиной века поддерживало театры из казны, из бюджета. Наверное, потому, что понимало значение театрального искусства, а теперь большинство театров должно стать «автономными». То есть фактически государство хочет умыть руки и бросить их на произвол судьбы, на самовыживание. Боюсь, что для многих это будет иметь печальный финал.
- Вам удалось все-таки установить авторов этой реформы?
- В том-то и дело, что нет! Сколько ни говорю, как ни прошу - покажите мне их, однако не показывают. Ясно, что заварено все в Министерствах экономического развития и финансов. Но они же там не специалисты в театральном деле, не профессионалы. Я уже в одном из наших с вами разговоров проводил такую параллель: это все равно, если бы я стал во главе Министерства черной металлургии или Министерства здравоохранения и начал там проводить реформы.
- Но я же напоминал вам, что и во главе Министерства здравоохранения нынче не профессионал.
- А результаты? Когда я изо всех сил пытаюсь сегодня бить тревогу по поводу этой предстоящей театральной реформы, у меня перед глазами уже ряд других реформ, которые прошли у нас за последние пятнадцать лет. И можно вполне определенно сказать, что ни одна из них желаемого результата не дала. Везде результат скверный!
Что происходит в образовании? Что творится D сфере науки или в том же здравоохранении? Чем обернулась для стариков пенсионная реформа вместе со злополучной монетизацией? Пора бы остановиться.
- Вы неоднократно ставили вопрос о том, что если уж думать о каких-то преобразованиях в театральной сфере, то начинать надо с внимательного обсуждения в этой среде, то есть прежде всего обстоятельно посоветоваться с работниками театра. Прошло время. Хоть один такой совет состоялся?
- Увы! Тревогу бью ведь не я один. Но даже на упомянутый театральный форум, где выступали и председатель Союза театральных деятелей, и министр культуры, из руководства правительства никто не пришел. Не знаю, может, какие-то третьестепенные чиновники и были, но, согласитесь, все происходящее свидетельствует о вопиющем неуважении, пренебрежении к нам. Да что к нам - к будущему нашей культуры!
- Судя по всему, и вы об этом тоже говорили, в нынешнем рыночном обществе культура вызывает раздражение власть имущих тем, что не дает доходов, а требует затрат.
- Разумеется, серьезное искусство не может быть таким же прибыльным, как, скажем, нефтяная труба. Но тут большой вопрос: о какой прибыли речь, о каких доходах? Не все же измеряется в деньгах! Есть нечто гораздо более высокое и дорогое - духовное воспитание нации. Оно, я считаю, выше и политики, и экономики, выше всего. А тут театр и в самом деле хотят превратить в нефтяную трубу или, коль не польются денежные доходы, просто прикрыть.
Да как же можно! Экономически у нас театр всегда поддерживали. Государство в советское время поддерживало и серьезную музыкальную культуру, симфонические оркестры, хореографические и хоровые народные коллективы, потому что искусство - это не бизнес. А если его заставят жить по законам бизнеса, оно перестанет быть искусством. Я больше скажу: рыночная экономика вообще для серьезного искусства неприемлема. И если сегодня к нам не прислушаются, если и дальше пойдут путем внедрения рынка в театральную сферу, он ее проглотит. Кончится репертуарный театр - вековая гордость России.
- Особую тревогу вызывает у вас, как я понимаю, судьба провинциальных театров, с которых вы и начали наш сегодняшний разговор?
- Безусловно! Я сам из провинции, там родился и вырос. Знаю, как много значит театр для областного города - это же обычно центр местной культуры. И обратите внимание (не устаю это повторять!): в любых городах России театр обязательно находится в центральном, самом лучшем месте. Самом престижном, как нынче говорят. Представляю, сколько сейчас охотников завладеть этими прекрасными зданиями. Откроют казино или какой-нибудь стриптиз-клуб... Тоже, по-моему, один из мотивов навязываемой нам реформы - передел собственности.
Убежден: в том виде, в каком театральную реформу хотят проводить, она недопустима. Считаю необходимым еще и еще раз прямо сказать это в юбилейные, праздничные, очень волнующие для всех российских театров дни.
Беседу вел Виктор КОЖЕМЯКО
«Советская Россия», 29.08.2006
Накануне 250-летия государственной русской сцены знаменитый актер и режиссер с тревогой думает о ее завтрашнем дне.
Это очень значительная дата для всей нашей отечественной культуры. Два с половиной века назад, 30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ, повелевший «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр... « Таким образом было положено начало первой в мире системы государственных театров, первыми из которых стали Александрийский театр в Санкт-Петербурге и Малый в Москве.
Перед этим знаменательным днем и состоялась беседа с художественным руководителем Государственного академического Малого театра, народным артистом СССР Юрием СОЛОМИНЫМ.
Глубокие истоки питают нас
- Юрий Мефодьевич, весь русский или даже шире - российский театр вправе праздновать столь внушительный юбилей. Но для руководимого вами коллектива это праздник особенный. Что чувствуете вы и о чем думаете?
- Пожалуй, главное чувство - это гордость за нашу культуру, за ее большую и славную историю. Нас нынче любят поучать все, кому не лень. Но позвольте, а все ли имеют такое право? Вот, скажем, не было страны под названием США еще и в помине, когда наш театр уже был.
Нельзя нам превращаться в иванов, не помнящих родства. В России богатейшие театральные традиции, нас питают глубокие истоки, идущие из далеких веков. Много областных театров, возраст которых перевалил за два столетия или приближается к тому. Это и ярославский, созданный знаменитым Федором Волковым, и тверской, и владимирский, и орловский... Регулярно мы у себя в Малом проводим фестиваль «Островский в Доме Островского» , и каждый раз убеждаемся: театральная наша провинция вовсе не есть нечто второсортное. Она выросла на благодатной почве и сегодня продолжает радовать множеством талантов, замечательными спектаклями.
Что касается Малого театра, то особое значение, по-моему, имеет вот какой факт: труппа его возникла в 1756 году при Московском университете. В 1755-м родился университет, а на следующий год - театр. Разве не символично для России?
- Поэтому, наверное, и называли Малый театр вторым университетом...
- В том числе и поэтому. Но, конечно, тут есть еще один, гораздо больший смысл: русский театр изначально не только развлекал, но и просвещал, воспитывал. Важно помнить об этом сегодня, когда кое-кому хочется превратить сцену в сплошное развлекательное шоу. Не наш это путь!
Малый театр всегда дорожил своими традициями. Вот и при подготовке к этому юбилею мы снова и снова обращались к нашей истории. Очень жаль, что во время пожара Москвы в 1812 году сгорели многие документы, и период жизни театра до этого приходится восстанавливать буквально по крупицам.
Но мы знаем, что уже была к тому времени театральная школа. Знаем, например, и такой эпизод. После захвата Москвы французами они вскоре расстреляли на Арбате троих русских людей. Это был первый расстрел за поджог, и один из расстрелянных был актером театра, находившегося тогда здесь, на Арбате. Значит, был патриот.
- А теперь Малый уже неотделим от здания на Театральной площади, которое давно известно всему культурному миру.
- Драматическая труппа Московского императорского театра отметила новоселье на Петровской (ныне Театральной) площади в 1824 году. И тогда же театр обрел свое нынешнее имя - Малый. Вначале название даже не писали с большой буквы: оно объяснялось лишь размерами здания при сравнении с построенным по соседству Большим театром, который был предназначен для оперных и балетных спектаклей. Однако сегодня Большой и Малый - имена собственные, и во всех странах мира они звучат на русском языке.
Что значит быть храмом
- На сцене Малого играло столько великих актеров, в его зале зрителями побывало столько великих людей, что про помещение этого театра можно сказать, как про храм: намолено. Ощущается это теми, кто здесь работает?
- Еще как! Кстати, у нас говорят не «работать», а «служить». И в этом тоже отношение к истории театра, созданной нашими предшественниками, к их великому искусству и к их заветам, которые действительно святы для нас. Так что театр для коллектива Малого в самом деле храм. Поэтому могу ли я как художественный руководитель позволить, чтобы в наших спектаклях выражались нецензурно или раздевались, что, к сожалению, все чаще происходит в иных театрах. Бог им судья, никого не собираюсь наставлять, но у нас этого не было и не будет. По крайней мере до тех пор, пока я у руководства.
- Если говорить о роли личности в истории, должен подчеркнуть: счастье Малого в том, что в самое трудное, крутое, смутное время (не только для театра, а для всей страны!) генеральным директором здесь стал Виктор Иванович Коршунов, а художественным руководителем - Юрий Мефодьевич Соломин. У вас замечательный дуэт, и в моем представлении вы просто спасли Малый театр, не дав его переиначить и превратить в то, во что сегодня превращаются некоторые даже весьма достойные в прошлом театры. Скажите, трудно это дается?
- Конечно, трудно. Вы же сами знаете, какой злой критике подвергались наши спектакли.
- Несправедливой критике!
- Однако это надо было понимать. И надо было иметь большое терпение, чтобы не поддаться, не потерять голову, не свернуть с пути, который Малому театру предназначен. А сознание высокой предназначенности этого пути было, пожалуй, для нас с Виктором Ивановичем самым главным. Уж так нас здесь с младых лет воспитали, такую основу заложили на всю жизнь.
И мы, конечно, все время чувствовали огромную ответственность! Не только перед своими сегодняшними товарищами, которых в определенном смысле тоже надо было спасать, а и перед легендарными предшественниками, чье дело мы унаследовали: перед Михаилом Семеновичем Щепкиным, перед Павлом Мочаловым, перед Ермоловой и Южиным, Ленским и Остужевым, Ильинским и Царевым, перед моей непосредственной наставницей и воспитательницей в Щепкинском училище Верой Николаевной Пашенной...
- А попытки надавить на вас, чтобы сбить с пути, были?
- Были. Разные. Да и те статьи в СМИ, где нас мордовали, ругали, всячески обзывали - это разве не попытки надавить? А иногда бывали в форме вроде бы благожелательных советов, скажем, «освободиться» от наших стариков, актеров-пенсионеров. Но мы не могли этого сделать! Традиции Малого театра нам не позволили. И дело тут не просто в благотворительности, а в том, что наши старики - это не балласт какой-то, это творческие личности, обладающие незаурядным, завидным, я бы сказал, потенциалом. Вы же помните, как великолепно играл (до последнего!) Евгений Валерьянович Самойлов. Или Анненков. Вместе с такими корифеями сохраняется и передается новым поколениям особый дух Малого театра.
Вот и сейчас, например, Татьяна Александровна Еремеева в свои 80 лет выходит на сцену в «Горе от ума».
- И ведь филигранно играет!
- Есть чему поучиться молодым, для которых у нас дорога, прямо скажу, вовсе не закрыта. Вы были на недавнем нашем сборе труппы?
- Да, был.
- Так вот, мы там приветствовали двух юных актеров, выпускников Щепкинского училища, которые влились в наш коллектив. И такое пополнение приходит к нам каждый год. Ребята получают хорошие роли, растут, учатся. Мы их не «съедаем».
И на том же сборе труппы чествовали ветеранов. К 250-летию мы учредили свой юбилейный знак, которым решили отметить всех, кто прослужил в Малом театре более сорока лет. А шестеро служат в нашем коллективе уже более шести десятилетий! Причем наряду с народными и заслуженными артистами знак этот получила Евгения Николаевна Черепанова, возглавляющая одну из технических служб.
- Насколько я понимаю, и таким образом вы тоже поддерживаете и укрепляете традиции Малого?
- Конечно. Знаете, когда мы отмечали 175-летний юбилей нашего здания, я попросил всех надеть свои награды, которые они заслужили за годы службы в театре. А у нас тогда еще немало было участников фронтовых бригад в годы Великой Отечественной войны. И вот когда занавес открылся и награды эти засветились, зрительный зал встал.
Сам я с глубочайшим уважением отношусь к старшему поколению нашей страны, к людям, которые Родину во время войны отстояли, а потом отстроили, создали по существу все, чем мы пользуемся сегодня. И теперь кто-то помоложе позволяет себе пренебрежительно тыкать в них пальцем и смеяться. Не говоря уж о том, что эта монетизация, эти реформы просто ограбили их...
Нести великий дух великой литературы
- Возвращаясь к проблемам вашего театра, хочу еще поговорить о традициях. Давно понял, что в Малом театре это нечто дорогое и необходимое как в жизни коллектива, так и в творчестве. А между тем ругают Малый больше всего именно за приверженность традициям. Изображают вас некими ретроградами, неисправимыми консерваторами, которые вроде бы не хотят воспринимать ничего нового. Так что же для Юрия Соломина традиции?
- Основа, на которой театр стоит. А можно ли без основы, без фундамента? Александр Николаевич Островский так говорил: «Традиции всегда делают труппу сильной».
Если коллектив верен традициям и бережно относится к ним, это вовсе не значит, что он отказывается идти вперед, обрекает себя на топтание на месте. Традиции для нас - не вериги, сковывающие шаг, а ориентиры, помогающие верно определять дорогу, и надежный посох, на который мы опираемся.
А самое главное - это великий дух великой литературы, без чего просто не может быть Малого театра. Вообще русский театр возник на могучей русской литературе, на гениальной драматургии, которую представляют Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Островский, Достоевский, Толстые, Чехов... Какая махина! Какое неисчерпаемое богатство мыслей и чувств! И, конечно, зарубежные мировые классики всегда были на нашей сцене - Шекспир, Мольер, Шиллер...
- Яркое тому свидетельство - изумительная статья Белинского о Мочалове в роли Гамлета.
- Ярких свидетельств в истории театра осталось множество. Однако крайне важно, как нынче театральные деятели относятся к классике. Честно скажу, не понимаю я тех своих коллег, которые позволяют себе издеваться над классическими произведениями. Почему Раневская в «Вишневом саде» вдруг оказывается наркоманкой? Чехов же этого не писал! Или, скажем, «Лес» Островского эти «экспериментаторы» называют «Нужна драматическая актриса» и тоже переделывают на свой лад. Или в афише появляется никому не известная чеховская пьеса «Почему застрелился Константин». Завлекательно! А это, оказывается, «Чайка», но опять-таки «перелицованная»...
- Вы сейчас, Юрий Мефодьевич, затронули тему, волнующую многих. По-моему, есть реальная угроза, что «экспериментаторы» , о которых говорите, совсем лишат наших зрителей возможности видеть настоящую классику на сцене, заменив ее своими выкрутасами. Ведь они ведут себя очень агрессивно, имея на своей стороне ангажированное телевидение и столь же агрессивную многотиражную прессу. И если видят спектакль, где налицо уважительное отношение к классике, буквально из себя выходят. Какой визг, например, подняли, когда МХАТ им. М. Горького показал «Униженных и оскорбленных» в постановке Татьяны Дорониной...
- Да, ей достается, как и нам. Но чтобы зрители действительно не лишились возможности видеть настоящую классику вместо всякого рода скандальных фальсификаций, наш долг - держаться.
Это все ведь гораздо серьезнее, нежели просто вопросы театральной формы, как некоторые пытаются представить. Дело же не только и не столько в том, есть занавес на сцене или нет, имеются декорации или режиссер обходится без них. Суть вопроса - что хочет сказать тот или иной театр очередным своим спектаклем, зачем он его ставит. Вот если я ставлю «Лес» или «Коварство и любовь» , «Три сестры» или «Ревизора» , прежде всего думаю об этом.
- К сожалению, некоторые деятели искусства больше озабочены и увлечены сегодня другим: себя показать и, что называется, потрафить публике любой ценой. Если задачей русского, советского театра всегда было поднимать зрителей на духовную высоту, сеять разумное, доброе, вечное, то сейчас явно берет верх стремление к развлекательности. Не получится ли, что эта самая развлекательность окончательно возобладает в нашем искусстве, а духовное и подлинно художественное будет вытеснено коммерческим подходом?
- Опасность есть. Но допустить мы этого не вправе. Все-таки Россия уникальна своей духовностью, и если в культуре от нее отказаться, не будет России.
С Запада за последние годы к нам пришло не лучшее. Как-то, еще в советское время, был я на кинофестивале в западной стране. И вот так совпало, что в одном зале кинотеатра шел наш фильм, а в другом - «Эммануэль». Помню, журналисты бегали из одного зала в другой, а потом стали спрашивать меня: почему в том фильме «про это» есть, а у нас - нет? Мне же такая повышенная сексуальная озабоченность в искусстве казалась извращенной, абсолютно ненормальной, и я ответил: «Тот фильм для больных людей! И в тот зал билеты нужно не продавать, а выдавать по рецепту врача». Что ж, теперь и дома у себя до этого дожили.
- Даже в респектабельной, казалось бы, газете можно прочитать: «В фильме по пьесе Горького «Старик» снимаются главные секс-символы России». Не артисты, а секс-символы! Так пишут и про театр...
- Безобразие пределов не имеет.
Мрачная тень реформы
- Может, перед праздником и не стоило бы говорить о нависшей угрозе театральной реформы, но вы сами вспоминаете об этом постоянно. Значит, угроза действительно большая?
- Очень. Когда я пришел на театральный форум, где обсуждался этот вопрос, мне говорили: «А вы-то что беспокоитесь? Вас ведь это не коснется». Но, во-первых, если уж пойдет, то рано или поздно коснется обязательно. А во-вторых, при всей моей любви к Малому театру, судьба других театров, всей культуры России мне тоже не безразлична.
Да, в связи с юбилеем наш театр получил президентский грант. И Щепкинское училище такой грант получило. Сейчас в театре началась масштабная реконструкция, рассчитанная на шесть лет, и при этом коллектив намерен продолжать свою творческую работу, то есть у нас вроде бы все нормально. Однако мы ведь отмечаем 250-летие не только Александрийского и Малого театров, а всей государственной театральной системы России. Она была гордостью нашей страны, очень многие в мире нам завидовали, а вот теперь, как раз к 250-летию, ее решили разрушить.
- Так вы расцениваете затеянную театральную реформу?
- Именно так. Государство два с половиной века поддерживало театры из казны, из бюджета. Наверное, потому, что понимало значение театрального искусства, а теперь большинство театров должно стать «автономными». То есть фактически государство хочет умыть руки и бросить их на произвол судьбы, на самовыживание. Боюсь, что для многих это будет иметь печальный финал.
- Вам удалось все-таки установить авторов этой реформы?
- В том-то и дело, что нет! Сколько ни говорю, как ни прошу - покажите мне их, однако не показывают. Ясно, что заварено все в Министерствах экономического развития и финансов. Но они же там не специалисты в театральном деле, не профессионалы. Я уже в одном из наших с вами разговоров проводил такую параллель: это все равно, если бы я стал во главе Министерства черной металлургии или Министерства здравоохранения и начал там проводить реформы.
- Но я же напоминал вам, что и во главе Министерства здравоохранения нынче не профессионал.
- А результаты? Когда я изо всех сил пытаюсь сегодня бить тревогу по поводу этой предстоящей театральной реформы, у меня перед глазами уже ряд других реформ, которые прошли у нас за последние пятнадцать лет. И можно вполне определенно сказать, что ни одна из них желаемого результата не дала. Везде результат скверный!
Что происходит в образовании? Что творится D сфере науки или в том же здравоохранении? Чем обернулась для стариков пенсионная реформа вместе со злополучной монетизацией? Пора бы остановиться.
- Вы неоднократно ставили вопрос о том, что если уж думать о каких-то преобразованиях в театральной сфере, то начинать надо с внимательного обсуждения в этой среде, то есть прежде всего обстоятельно посоветоваться с работниками театра. Прошло время. Хоть один такой совет состоялся?
- Увы! Тревогу бью ведь не я один. Но даже на упомянутый театральный форум, где выступали и председатель Союза театральных деятелей, и министр культуры, из руководства правительства никто не пришел. Не знаю, может, какие-то третьестепенные чиновники и были, но, согласитесь, все происходящее свидетельствует о вопиющем неуважении, пренебрежении к нам. Да что к нам - к будущему нашей культуры!
- Судя по всему, и вы об этом тоже говорили, в нынешнем рыночном обществе культура вызывает раздражение власть имущих тем, что не дает доходов, а требует затрат.
- Разумеется, серьезное искусство не может быть таким же прибыльным, как, скажем, нефтяная труба. Но тут большой вопрос: о какой прибыли речь, о каких доходах? Не все же измеряется в деньгах! Есть нечто гораздо более высокое и дорогое - духовное воспитание нации. Оно, я считаю, выше и политики, и экономики, выше всего. А тут театр и в самом деле хотят превратить в нефтяную трубу или, коль не польются денежные доходы, просто прикрыть.
Да как же можно! Экономически у нас театр всегда поддерживали. Государство в советское время поддерживало и серьезную музыкальную культуру, симфонические оркестры, хореографические и хоровые народные коллективы, потому что искусство - это не бизнес. А если его заставят жить по законам бизнеса, оно перестанет быть искусством. Я больше скажу: рыночная экономика вообще для серьезного искусства неприемлема. И если сегодня к нам не прислушаются, если и дальше пойдут путем внедрения рынка в театральную сферу, он ее проглотит. Кончится репертуарный театр - вековая гордость России.
- Особую тревогу вызывает у вас, как я понимаю, судьба провинциальных театров, с которых вы и начали наш сегодняшний разговор?
- Безусловно! Я сам из провинции, там родился и вырос. Знаю, как много значит театр для областного города - это же обычно центр местной культуры. И обратите внимание (не устаю это повторять!): в любых городах России театр обязательно находится в центральном, самом лучшем месте. Самом престижном, как нынче говорят. Представляю, сколько сейчас охотников завладеть этими прекрасными зданиями. Откроют казино или какой-нибудь стриптиз-клуб... Тоже, по-моему, один из мотивов навязываемой нам реформы - передел собственности.
Убежден: в том виде, в каком театральную реформу хотят проводить, она недопустима. Считаю необходимым еще и еще раз прямо сказать это в юбилейные, праздничные, очень волнующие для всех российских театров дни.
Беседу вел Виктор КОЖЕМЯКО
«Советская Россия», 29.08.2006
20.07.2006
Подробнее
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным. Юрий Мефодьевич – пример театрального постоянства. С 18 лет и по сей день он верен своему театру-дому. Студент Щепкинского училища, актер, премьер и, наконец, художественный руководитель Малого театра, он, кажется, никогда не будет сетовать на то, что «порвалась дней связующая нить».
Слово Пашенной
– Юрий Мефодьевич, а где находится Указ императрицы Елизаветы Петровны о создании Императорского театра?
– Не знаю, наверное, в Гохране – это же государственный документ. У нас только копия.
– Малый (или тогда Петровский) театр был создан на основе университетского театра. Не оспаривает ли Театр МГУ пальму первенства?
– Наоборот, примет участие в нашем празднике. Все же они как были студенческим театром, так и остались. А уже на базе студенческого возник профессиональный театр. Разумеется, все началось с Петербурга – столицы. Празднование начнется 30 августа, когда состоится открытие отреставрированного Александринского театра, а через несколько дней в Москве откроется Международная конференция.
– Какой еще акт власти (может, и со знаком минус) вы бы сопоставили по значению с тем Указом императрицы Елизаветы?
– Елизавета Петровна основала университет и профессиональный театр, поступив очень прозорливо. Я повторяю как попка уже лет 15 – без культуры, науки, образования и медицины не будет нормальной экономики. Основав государственный театр, Елизавета подняла это искусство на должную высоту.
Положительным примером государственного подхода можно назвать президентские гранты шести ведущим театрам. Коллектив поменьше может заявить, что он, дескать, лучше, но ведь разговор идет не о том или ином спектакле, а о статусе театра, которому уже не одна сотня лет. В конце концов, надо с кого-то начинать.
А со знаком минус могу назвать театральную реформу, если она состоится в том виде, как сейчас планируется. Она абсолютно не нужна. Реформа должна быть во благо, а если есть протестующие– пусть не 100 процентов, а 98 – надо бы задуматься.
Не надо стесняться притормаживать что-то или отменять вовсе. Мы же не стесняемся закрывать не получившиеся спектакли, хоть и затратили на них время и деньги. Закрываем во благо зрителя и театра. И потраченные деньги в итоге отрабатываем, не прося у государства или спонсоров средств на покрытие наших огрехов.
– Какие мифы, легенды, тени забытых предков, обычаи, предания Малого театра произвели лично на вас наиболее сильное впечатление?
– Ой, их так много! Я попал сюда в 18 лет – больше полувека назад. На втором курсе мне доверили несколько слов в «Иване Грозном» и даже указали в программке – рядом с Пашенной, Анненковым, Ковровым. Для меня большим счастьем было даже просто увидеть живьем Межинского, Массалитинову, Рыжову, Турчанинову, Яблочкину. Александру Александровну мы, студенты, вывозили на коляске в «Ярмарке тщеславия», и она с нами (!) разговаривала. Это все равно, что космонавту Гречко встретиться с Королевым.
Я учился у Веры Николаевны Пашенной, и любое ее «правильно, Юра» производило на меня огромное впечатление. А она была лучшей ученицей вот этого человека (показывает на портрет Александра Ленского). Это он первый организовал «Современник» – на сто лет раньше. Это я образно говорю. Первый русский педагог и блестящий артист, он собрал молодежь Малого театра и доказывал в администрации Императорских театров, что молодежи нужен свой театр (Новый).
Критики натравливают нас друг на друга
– Юрий Мефодьевич, что такое сегодня театральная традиция – не только ведь исторические костюмы и культура речи?
– Я за традиции. За то, чтобы пожилой человек в троллейбусе имел возможность сесть, а молодой ему уступил.
– А в театре?
– А вы не сбивайте меня, молодежь! Не проходить по улице мимо, когда собака прибита за уши к дереву, притворяясь, что не видишь. Дочка одной нашей актрисы не притворилась и бросилась спасать ее. Я полюбил смотреть передачи про животных. В той же Америке к животным могут относиться даже хуже, чем у нас. Но там спасают, лечат, штрафуют за брошенных животных – на уровне полиции и государства. Приучают человека относиться к природе бережно, хотя человека трудно к чему-то приучить. А у нас – доброта и равнодушие. Начинается это с животных, а кончается тем, что недавно избили в переходе женщину (замечательного врача, добротой которого пользуется половина Малого театра). И никто не заступился, кроме каких-то мальчишек.
А в искусстве нельзя безапелляционно настаивать на том «новом», что делается сегодня, разрушая старое «до основанья, а затем». К культуре надо относиться доброжелательно. Наши критики же натравливают театры друг на друга, даже хваля. Вот, мол, поставил режиссер спектакль и сразу спас театр. Неправда, этот театр жил и раньше.
Сколько стоит корова?
– Малый и Александринка всегда состязались друг с другом: чей Гамлет лучше, Каратыгина или Мочалова, какая актриса сильнее – Ермолова или Савина. На вашей памяти сохранялась эта конкуренция?
– Нет. Не надо сравнивать ни коллективы, ни даже актеров, введенных на одну и ту же роль. Сравнивать надо эмоциональное воздействие – насколько тебя захватило. Эмоции – штучный товар. К сожалению, сейчас театр все больше превращается в конвейер: выпустить спектакль к такому-то сроку.
– А Малый театр этот процесс затронул?
– Нет, но, думаю, затронет. Можно репетировать год – ничего страшного, а можно месяц – потому что пошло. Определять тут нормы – все равно, что советовать живописцу, сколько ему выписывать вот эту линию: мазни, мол, и все. А у него потом здесь листочек будет колыхаться на ветру, как живой. Конечно, актеры сейчас, как и все остальные, стали соревноваться друг с другом по поводу марок машин, вилл, квартир. Хочется, конечно, все иметь, вот мы и работаем – до пота, до крови, до сердечных заболеваний.
– Мне попались на глаза такие цифры – Гликерия Федотова получила 20 рублей «поспектакльно» и 1000 рублей на туалеты. Насколько сопоставимы гонорары сегодняшних актеров Малого с ее гонорарами?
– Несопоставимы. Если корова стоила 3 рубля… Но все изменилось до неузнаваемости. Может, то, что тогда стоило баснословно дорого, сегодня буквально на улице валяется. Но вот в праздники актеры не работали – а тогда было много церковных праздников. И, скажем, на Пасху могли позволить себе уехать на месяц за границу. Не зарабатывая в поте лица своего, чтобы потом попотеть на пляжах Анталии и быть обманутым турфирмой.
Знаете анекдот про негра? Лежит негр под банановой пальмой, бананы к ногам падают. Подходит к нему белый – чего, мол, так валяться, подними банан, продай на рынке. «А зачем?» – «Велосипед купишь, в следующий раз корзину бананов привезешь» – «Ну?» – «Машину купишь, центнер бананов привезешь, бизнес откроешь» – «Ну?» – «А потом будешь лежать и ничего не делать» – «А я и так лежу»… Что-то в этом есть.
Когда сбываются мечты
– Одна из главных особенностей Малого театра – актерские индивидуальности, бенефицианты. Островский писал роли по их заказу – куда уж выше. Имеет ли сегодня актер Малого театра право на подобные желания?
– Я не буду называть фамилий, но бывают случаи, когда актер в возрасте приходит и говорит: «Не знаю, как дальше сложится жизнь, но у меня есть мечта…» К такому надо прислушаться. Однажды, лет 25 назад, меня вызвал в этот кабинет Михаил Иванович Царев. Поговорили мы на разные темы, а потом он в упор спрашивает: «У тебя мечта есть?» Раз пошел такой разговор, я и ответил: «Сирано» – «Что ж, хорошая пьеса». Через несколько недель он меня вызвал: «Я тут буду предлагать на худсовете, а ты особо не выступай». На худсовете спросили: «А кто будет играть Сирано?» – «Режиссер очень хороший, Рачик Капланян». Царев «заболтал» этот вопрос. А я получил роль – лучшую, я считаю, в моей жизни. Я бы и дальше ее играл, но однажды сильно разбился на спектакле. Кстати, таких пожеланий не так много. Но если актер приходит, значит, что-то заставляет его.
– Какая же роль при этом отводится режиссеру?
– Каждый второй режиссер суеверен – вот поставил спектакль, который имел успех, и режиссер хочет работать теперь только с этой группой артистов. Но когда режиссер соглашается на любого артиста – тоже проблема.
У режиссеров есть другая беда – работать в духе «а я так вижу» в пику автору. Или даже без автора. Но если Чехов написал так, будьте любезны не исправлять его и не поворачивать на 180 градусов. Я видел спектакль, где Раневская была наркоманкой, но Чехов-то этого не писал. Будучи врачом, он сумел бы изобразить ее кокаинисткой, если бы надо было. Но такая «трактовка» измельчает ее трагедию. Если написано у Чехова, что Раневская плачет при виде учителя своего погибшего сына, актриса обязана заплакать, если она актриса. И никакого заменителя тут быть не должно.
Реабилитация Лешего
– Как вы думаете, почему у Чехова не складывалось поначалу ни в Малом, ни в Александринке?
– В Малом – из-за этого человека (снова указывает на портрет Ленского). Ленский прочитал «Лешего» и сделал много замечаний. Может, и обидных. Во всяком случае, он сказал – мол, вы писатель хороший, вот и пишите рассказы.
Чехов «Лешего» в какое-то собрание сочинений даже не вставлял – видимо, переживал. А потом вдруг появился гениальный «Дядя Ваня». И я абсолютно уверен, что были использованы замечания Ленского. Несмотря на обиду, Чехов верил Ленскому как режиссеру и актеру.
Я играл Войницкого и в «Лешем», и в «Дяде Ване». Мощного чеховского блока в Малом театре никогда не было. Но мы вдруг захотели сделать «Лешего» в конце 80-х. И он получился, и долго шел с успехом. Так, оправдываясь перед собой, мы стали ставить еще и еще, и поставили все пьесы, кроме «Платонова».
И пирожки уж не те
– Костя Треплев был вашей первой ролью. Насколько вы сегодня солидарны с ним относительно новых форм в искусстве?
– Это была дипломная работа – я, помнится, даже с Верой Николаевной спорил, доказывая примитивным языком, что Чайка – это Треплев, а не Заречная. Наверное, это была неплохая работа – по крайней мере, наши старые педагоги ее до сих пор помнят.
Новые формы подсказывает жизнь. Вы ели «Раковые шейки»? Я помню еще довоенный их вкус, а недавно попробовал – ничего общего. Или ливерные пирожки, которыми нас подкармливали в школе, – до сих пор пытаюсь найти такие.
На первом курсе мы учим студентов вкусовым ощущениям, вкусовой памяти. Непосвященный скажет: вот на что тратят государственные деньги! Но надо уметь играть вкус. Вот выпивает человек в кино или на сцене – и морщится, и крякает, а люди не верят, особенно пьющие. А Вицин «выпивал» – все слюну глотали. Хотя он был йог и капли в рот не брал. Надо распробовать жизнь на вкус – сегодняшнюю, вчерашнюю.
Соразмерный Хлестаков
– К юбилею театра вы поставили «Ревизора». Здесь многое можно было бы сработать на потребу…
– Если Хлестаков говорит: «Матушка такая, что еще можно бы» – так это у него в мыслях. Не надо сразу заваливать ее при этой фразе на диван, как часто сегодня играют. Это будет неправдой, и одна неправда потянет за собой другую неправду. Тогда не только нормы поведения – одежда была другой.
В одном прекрасном итальянском фильме (эх, забыл название) герой в приступе страсти запутался в шнуровке, распатронивая героиню. И это было так смешно! А просто дать зрителю поржать над анекдотцем – ведь это же не искусство.
– Можно ли сказать, что вы вели диалог с какой-то из многочисленных постановок «Ревизора» в Малом?
– Нет. Я играл у Ильинского в 60-е годы. В конце 70-х мы с Евгением Весником работали как режиссеры, а Хлестакова играл Виталий Соломин. Это третий заход – и все разное. Я даже забыл, что мы делали тогда. Вот, например, финальный монолог Городничего всегда, когда я видел, игрался на крике. А сейчас крик звучит фальшиво. Городничему поверят тогда, когда он поймет, что какой-то сопляк его обманул (а у нас Хлестакова играет именно «сопляк»). Насколько же надо быть зашоренным. В какую же лужу мы все сели. Как это сказать?
– Тихо и страшно.
– Более того, он плачет. А еще надо улыбнуться в зал, говоря: «Над кем смеетесь». Что я – и вас обманут.
– А скажите, купец Варгин, чей особняк стал нынешним Малым театром, отдал его добровольно?
– Вроде да, но потом его осудили якобы за какие-то подлоги, махинации, потом вроде оправдали. Но нам хочется верить, что он это отдал честно.
Мавроди и Бальзак
– Как соотнести сегодняшние обстоятельства с тем, что имел в виду автор столетия назад?
– Остаются темы. Вот, скажем, играли мы «Царя Федора» 30 лет. Из них лет 25 фраза Шуйского: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой», – была проходной. И вдруг (при Ельцине) на эту реплику раздались аплодисменты, и все актеры на сцене встрепенулись, потому что это был сегодняшний нерв.
Или взять Островского. Прекрасные актеры скисали, когда доходили до экономических тем: закладные, проценты. Режиссер Волков даже приглашал экономиста на ликбез, а старые артисты тянули: ну давайте помараем текст. И зритель так же скучал в этих местах. А теперь это самое интересное. Что мы понимали тогда про проценты – есть сберкнижка и 2 копейки процентов. А теперь – 120 процентов в месяц!!! А потом пошли банкротства, суды – чистый Островский. А Бальзак? Шел у нас едва ли не впервые его «Делец». И было ощущение, что Мавроди специально изучил Бальзака и построил «МММ».
Время не надо ни убыстрять, ни отодвигать. И если сегодня не срабатывает какая-то тема – не педалируйте ее, в классике есть и многое другое.
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 19 июля 2006 года
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным. Юрий Мефодьевич – пример театрального постоянства. С 18 лет и по сей день он верен своему театру-дому. Студент Щепкинского училища, актер, премьер и, наконец, художественный руководитель Малого театра, он, кажется, никогда не будет сетовать на то, что «порвалась дней связующая нить».
Слово Пашенной
– Юрий Мефодьевич, а где находится Указ императрицы Елизаветы Петровны о создании Императорского театра?
– Не знаю, наверное, в Гохране – это же государственный документ. У нас только копия.
– Малый (или тогда Петровский) театр был создан на основе университетского театра. Не оспаривает ли Театр МГУ пальму первенства?
– Наоборот, примет участие в нашем празднике. Все же они как были студенческим театром, так и остались. А уже на базе студенческого возник профессиональный театр. Разумеется, все началось с Петербурга – столицы. Празднование начнется 30 августа, когда состоится открытие отреставрированного Александринского театра, а через несколько дней в Москве откроется Международная конференция.
– Какой еще акт власти (может, и со знаком минус) вы бы сопоставили по значению с тем Указом императрицы Елизаветы?
– Елизавета Петровна основала университет и профессиональный театр, поступив очень прозорливо. Я повторяю как попка уже лет 15 – без культуры, науки, образования и медицины не будет нормальной экономики. Основав государственный театр, Елизавета подняла это искусство на должную высоту.
Положительным примером государственного подхода можно назвать президентские гранты шести ведущим театрам. Коллектив поменьше может заявить, что он, дескать, лучше, но ведь разговор идет не о том или ином спектакле, а о статусе театра, которому уже не одна сотня лет. В конце концов, надо с кого-то начинать.
А со знаком минус могу назвать театральную реформу, если она состоится в том виде, как сейчас планируется. Она абсолютно не нужна. Реформа должна быть во благо, а если есть протестующие– пусть не 100 процентов, а 98 – надо бы задуматься.
Не надо стесняться притормаживать что-то или отменять вовсе. Мы же не стесняемся закрывать не получившиеся спектакли, хоть и затратили на них время и деньги. Закрываем во благо зрителя и театра. И потраченные деньги в итоге отрабатываем, не прося у государства или спонсоров средств на покрытие наших огрехов.
– Какие мифы, легенды, тени забытых предков, обычаи, предания Малого театра произвели лично на вас наиболее сильное впечатление?
– Ой, их так много! Я попал сюда в 18 лет – больше полувека назад. На втором курсе мне доверили несколько слов в «Иване Грозном» и даже указали в программке – рядом с Пашенной, Анненковым, Ковровым. Для меня большим счастьем было даже просто увидеть живьем Межинского, Массалитинову, Рыжову, Турчанинову, Яблочкину. Александру Александровну мы, студенты, вывозили на коляске в «Ярмарке тщеславия», и она с нами (!) разговаривала. Это все равно, что космонавту Гречко встретиться с Королевым.
Я учился у Веры Николаевны Пашенной, и любое ее «правильно, Юра» производило на меня огромное впечатление. А она была лучшей ученицей вот этого человека (показывает на портрет Александра Ленского). Это он первый организовал «Современник» – на сто лет раньше. Это я образно говорю. Первый русский педагог и блестящий артист, он собрал молодежь Малого театра и доказывал в администрации Императорских театров, что молодежи нужен свой театр (Новый).
Критики натравливают нас друг на друга
– Юрий Мефодьевич, что такое сегодня театральная традиция – не только ведь исторические костюмы и культура речи?
– Я за традиции. За то, чтобы пожилой человек в троллейбусе имел возможность сесть, а молодой ему уступил.
– А в театре?
– А вы не сбивайте меня, молодежь! Не проходить по улице мимо, когда собака прибита за уши к дереву, притворяясь, что не видишь. Дочка одной нашей актрисы не притворилась и бросилась спасать ее. Я полюбил смотреть передачи про животных. В той же Америке к животным могут относиться даже хуже, чем у нас. Но там спасают, лечат, штрафуют за брошенных животных – на уровне полиции и государства. Приучают человека относиться к природе бережно, хотя человека трудно к чему-то приучить. А у нас – доброта и равнодушие. Начинается это с животных, а кончается тем, что недавно избили в переходе женщину (замечательного врача, добротой которого пользуется половина Малого театра). И никто не заступился, кроме каких-то мальчишек.
А в искусстве нельзя безапелляционно настаивать на том «новом», что делается сегодня, разрушая старое «до основанья, а затем». К культуре надо относиться доброжелательно. Наши критики же натравливают театры друг на друга, даже хваля. Вот, мол, поставил режиссер спектакль и сразу спас театр. Неправда, этот театр жил и раньше.
Сколько стоит корова?
– Малый и Александринка всегда состязались друг с другом: чей Гамлет лучше, Каратыгина или Мочалова, какая актриса сильнее – Ермолова или Савина. На вашей памяти сохранялась эта конкуренция?
– Нет. Не надо сравнивать ни коллективы, ни даже актеров, введенных на одну и ту же роль. Сравнивать надо эмоциональное воздействие – насколько тебя захватило. Эмоции – штучный товар. К сожалению, сейчас театр все больше превращается в конвейер: выпустить спектакль к такому-то сроку.
– А Малый театр этот процесс затронул?
– Нет, но, думаю, затронет. Можно репетировать год – ничего страшного, а можно месяц – потому что пошло. Определять тут нормы – все равно, что советовать живописцу, сколько ему выписывать вот эту линию: мазни, мол, и все. А у него потом здесь листочек будет колыхаться на ветру, как живой. Конечно, актеры сейчас, как и все остальные, стали соревноваться друг с другом по поводу марок машин, вилл, квартир. Хочется, конечно, все иметь, вот мы и работаем – до пота, до крови, до сердечных заболеваний.
– Мне попались на глаза такие цифры – Гликерия Федотова получила 20 рублей «поспектакльно» и 1000 рублей на туалеты. Насколько сопоставимы гонорары сегодняшних актеров Малого с ее гонорарами?
– Несопоставимы. Если корова стоила 3 рубля… Но все изменилось до неузнаваемости. Может, то, что тогда стоило баснословно дорого, сегодня буквально на улице валяется. Но вот в праздники актеры не работали – а тогда было много церковных праздников. И, скажем, на Пасху могли позволить себе уехать на месяц за границу. Не зарабатывая в поте лица своего, чтобы потом попотеть на пляжах Анталии и быть обманутым турфирмой.
Знаете анекдот про негра? Лежит негр под банановой пальмой, бананы к ногам падают. Подходит к нему белый – чего, мол, так валяться, подними банан, продай на рынке. «А зачем?» – «Велосипед купишь, в следующий раз корзину бананов привезешь» – «Ну?» – «Машину купишь, центнер бананов привезешь, бизнес откроешь» – «Ну?» – «А потом будешь лежать и ничего не делать» – «А я и так лежу»… Что-то в этом есть.
Когда сбываются мечты
– Одна из главных особенностей Малого театра – актерские индивидуальности, бенефицианты. Островский писал роли по их заказу – куда уж выше. Имеет ли сегодня актер Малого театра право на подобные желания?
– Я не буду называть фамилий, но бывают случаи, когда актер в возрасте приходит и говорит: «Не знаю, как дальше сложится жизнь, но у меня есть мечта…» К такому надо прислушаться. Однажды, лет 25 назад, меня вызвал в этот кабинет Михаил Иванович Царев. Поговорили мы на разные темы, а потом он в упор спрашивает: «У тебя мечта есть?» Раз пошел такой разговор, я и ответил: «Сирано» – «Что ж, хорошая пьеса». Через несколько недель он меня вызвал: «Я тут буду предлагать на худсовете, а ты особо не выступай». На худсовете спросили: «А кто будет играть Сирано?» – «Режиссер очень хороший, Рачик Капланян». Царев «заболтал» этот вопрос. А я получил роль – лучшую, я считаю, в моей жизни. Я бы и дальше ее играл, но однажды сильно разбился на спектакле. Кстати, таких пожеланий не так много. Но если актер приходит, значит, что-то заставляет его.
– Какая же роль при этом отводится режиссеру?
– Каждый второй режиссер суеверен – вот поставил спектакль, который имел успех, и режиссер хочет работать теперь только с этой группой артистов. Но когда режиссер соглашается на любого артиста – тоже проблема.
У режиссеров есть другая беда – работать в духе «а я так вижу» в пику автору. Или даже без автора. Но если Чехов написал так, будьте любезны не исправлять его и не поворачивать на 180 градусов. Я видел спектакль, где Раневская была наркоманкой, но Чехов-то этого не писал. Будучи врачом, он сумел бы изобразить ее кокаинисткой, если бы надо было. Но такая «трактовка» измельчает ее трагедию. Если написано у Чехова, что Раневская плачет при виде учителя своего погибшего сына, актриса обязана заплакать, если она актриса. И никакого заменителя тут быть не должно.
Реабилитация Лешего
– Как вы думаете, почему у Чехова не складывалось поначалу ни в Малом, ни в Александринке?
– В Малом – из-за этого человека (снова указывает на портрет Ленского). Ленский прочитал «Лешего» и сделал много замечаний. Может, и обидных. Во всяком случае, он сказал – мол, вы писатель хороший, вот и пишите рассказы.
Чехов «Лешего» в какое-то собрание сочинений даже не вставлял – видимо, переживал. А потом вдруг появился гениальный «Дядя Ваня». И я абсолютно уверен, что были использованы замечания Ленского. Несмотря на обиду, Чехов верил Ленскому как режиссеру и актеру.
Я играл Войницкого и в «Лешем», и в «Дяде Ване». Мощного чеховского блока в Малом театре никогда не было. Но мы вдруг захотели сделать «Лешего» в конце 80-х. И он получился, и долго шел с успехом. Так, оправдываясь перед собой, мы стали ставить еще и еще, и поставили все пьесы, кроме «Платонова».
И пирожки уж не те
– Костя Треплев был вашей первой ролью. Насколько вы сегодня солидарны с ним относительно новых форм в искусстве?
– Это была дипломная работа – я, помнится, даже с Верой Николаевной спорил, доказывая примитивным языком, что Чайка – это Треплев, а не Заречная. Наверное, это была неплохая работа – по крайней мере, наши старые педагоги ее до сих пор помнят.
Новые формы подсказывает жизнь. Вы ели «Раковые шейки»? Я помню еще довоенный их вкус, а недавно попробовал – ничего общего. Или ливерные пирожки, которыми нас подкармливали в школе, – до сих пор пытаюсь найти такие.
На первом курсе мы учим студентов вкусовым ощущениям, вкусовой памяти. Непосвященный скажет: вот на что тратят государственные деньги! Но надо уметь играть вкус. Вот выпивает человек в кино или на сцене – и морщится, и крякает, а люди не верят, особенно пьющие. А Вицин «выпивал» – все слюну глотали. Хотя он был йог и капли в рот не брал. Надо распробовать жизнь на вкус – сегодняшнюю, вчерашнюю.
Соразмерный Хлестаков
– К юбилею театра вы поставили «Ревизора». Здесь многое можно было бы сработать на потребу…
– Если Хлестаков говорит: «Матушка такая, что еще можно бы» – так это у него в мыслях. Не надо сразу заваливать ее при этой фразе на диван, как часто сегодня играют. Это будет неправдой, и одна неправда потянет за собой другую неправду. Тогда не только нормы поведения – одежда была другой.
В одном прекрасном итальянском фильме (эх, забыл название) герой в приступе страсти запутался в шнуровке, распатронивая героиню. И это было так смешно! А просто дать зрителю поржать над анекдотцем – ведь это же не искусство.
– Можно ли сказать, что вы вели диалог с какой-то из многочисленных постановок «Ревизора» в Малом?
– Нет. Я играл у Ильинского в 60-е годы. В конце 70-х мы с Евгением Весником работали как режиссеры, а Хлестакова играл Виталий Соломин. Это третий заход – и все разное. Я даже забыл, что мы делали тогда. Вот, например, финальный монолог Городничего всегда, когда я видел, игрался на крике. А сейчас крик звучит фальшиво. Городничему поверят тогда, когда он поймет, что какой-то сопляк его обманул (а у нас Хлестакова играет именно «сопляк»). Насколько же надо быть зашоренным. В какую же лужу мы все сели. Как это сказать?
– Тихо и страшно.
– Более того, он плачет. А еще надо улыбнуться в зал, говоря: «Над кем смеетесь». Что я – и вас обманут.
– А скажите, купец Варгин, чей особняк стал нынешним Малым театром, отдал его добровольно?
– Вроде да, но потом его осудили якобы за какие-то подлоги, махинации, потом вроде оправдали. Но нам хочется верить, что он это отдал честно.
Мавроди и Бальзак
– Как соотнести сегодняшние обстоятельства с тем, что имел в виду автор столетия назад?
– Остаются темы. Вот, скажем, играли мы «Царя Федора» 30 лет. Из них лет 25 фраза Шуйского: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой», – была проходной. И вдруг (при Ельцине) на эту реплику раздались аплодисменты, и все актеры на сцене встрепенулись, потому что это был сегодняшний нерв.
Или взять Островского. Прекрасные актеры скисали, когда доходили до экономических тем: закладные, проценты. Режиссер Волков даже приглашал экономиста на ликбез, а старые артисты тянули: ну давайте помараем текст. И зритель так же скучал в этих местах. А теперь это самое интересное. Что мы понимали тогда про проценты – есть сберкнижка и 2 копейки процентов. А теперь – 120 процентов в месяц!!! А потом пошли банкротства, суды – чистый Островский. А Бальзак? Шел у нас едва ли не впервые его «Делец». И было ощущение, что Мавроди специально изучил Бальзака и построил «МММ».
Время не надо ни убыстрять, ни отодвигать. И если сегодня не срабатывает какая-то тема – не педалируйте ее, в классике есть и многое другое.
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 19 июля 2006 года
18.07.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
Он сыграл много замечательных ролей в хороших фильмах («Блокада», «Дерсу Узала», «Мелодии белой ночи», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить...»), но зрители любят его, в первую очередь, как обаятельного капитана Кольцова из популярного телесериала «Адъютант его превосходительства».
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов.
— Страна узнала вас по-настоящему после «Адъютанта его превосходительства», а вы как-то сказали, что больше любите роль фашиста в фильме «И был вечер, и было утро».
— Люблю я все свои роли. Но когда читаешь сценарий, никогда не знаешь, как дело пойдет. Роль или ложится, или нет. Мне всегда было интересно играть отрицательных персонажей с точки зрения их положительного понимания. Артист должен докопаться, с чего все началось. К счастью, серийных убийц играть не доводилось. Фашизм—зло, но, играя разведчика - фашиста Штубе, я пытался понять, как он стал нацистом. Как говорится, долго копался в характере. Это интересно.
— А правда, что в картину «Адъютант его превосходительства» вас сначала звали на другую роль, а не на капитана Кольцова?
— Да, мне предложили небольшую роль белогвардейского офицера, такого коварного типа с садистскими наклонностями. Я согласился, потому что до этого сыграл гестаповца в фильме «Сильные духом», а режиссер «Адъютанта...» Ташков увидел меня в этой роли. Но потом он почему-то решил попробовать меня на Кольцова. Никогда не говорил почему, а я не расспрашивал — не люблю лезть в душу. На роль Кольцова меня пробовали шесть раз и все не утверждали. Но Ташков все-таки настоял.
— Все ваши герои аристократично безразличны к мнению о себе. Вы такой же?
— С возрастом, который подкрался и на который я никогда не обращал внимание — жил, рос... и вдруг семьдесят! — стал прислушиваться не только к себе, но и к тем, кому доверяю. А доверяю я зрителю. Если ходит на спектакли, улыбается на улице, здоровья желает — чего еще надо артисту?
— Что может заставить вас пойти на компромисс?
— Нужда.
— Что значит «нужда»?
— Самая простая нужда. Мы с женой не москвичи, и родители у нас не были богатыми людьми. Мои родители были музыкантами, так сказать, деятелями культуры периферийного масштаба. Можете себе представить, что они там зарабатывали! Нам с женой с самого начала пришлось ковыряться самим. Ольга с третьего курса начала играть в московском ТЮЗе, а меня в Малый театр пригласили. Квартиры не было, снимали углы. Задним умом понимали, что Москва, конечно, центр культуры, но был момент, когда собрались уехать в провинцию: звали, квартиру обещали... Помню, подошел я к Михаилу Ивановичу Цареву, руководителю Малого, и сказал, что ухожу. Правда, ухожу не потому, что меня творчески что-то не устраивает, а просто мы с женой физически устали.
— Решение уехать в провинцию и было компромиссом?
— Жить по подвалам, с полусумасшедшими соседями — это, знаете, тяжело. Царев спросил: «Два месяца сможешь потерпеть?» Я ответил, что потерплю, тем более что до конца сезона примерно два месяца и оставалось. И через два месяца нам дали общежитие, на улице Станиславского. А потом появилась дочка Даша, начались проблемы с няньками... Так что иногда я соглашался на все.
— Странно, что ваша дочь выбрала профессию, никак не связанную с театром. Актерская семья, вы с Ольгой Николаевной преподаете в театральном. Казалось бы...
— А Даша выбрала стезю музыкальную. Они пианистка. Муж у нее тоже музыкант. Сейчас они оба преподают в Лондоне. У внучки есть ярко выраженные актерские способности, но, к сожалению, она тоже занимается музыкой...
— Как отдыхаете?
— Люблю просто помолчать.
— Говорят, вы большой любитель животных...
— У нас в семье четыре собаки и кошка. Маклай — единственный породистый пес. Я всегда мечтал об овчарке, и мне ее подарили. Маклаю в этом году десять лет. Еще есть тринадцатилетняя Ляля, ее дочь Лушка и Яков Михайлович, жена подобрала его с чумкой. Кошка Дуся тоже приемыш, попала к нам в весьма плачевном состоянии.
— Юрий Мефодиевич, как получилось, что вашим именем назвали планету?
— Это для меня было полной неожиданностью. После спектакля по пьесе Островского «Лес» вдруг сотрудники Крымской обсерватории поднимаются на сцену и вручают мне свидетельство N 10054 о присвоении вновь открытой планете диаметром семь километров моего имени. Я сказал, что себе беру шесть соток, остальное отдаю театру.
Подготовил Олег Просихин
«Правда Украины», 17.07.2006
Он сыграл много замечательных ролей в хороших фильмах («Блокада», «Дерсу Узала», «Мелодии белой ночи», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить...»), но зрители любят его, в первую очередь, как обаятельного капитана Кольцова из популярного телесериала «Адъютант его превосходительства».
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов.
— Страна узнала вас по-настоящему после «Адъютанта его превосходительства», а вы как-то сказали, что больше любите роль фашиста в фильме «И был вечер, и было утро».
— Люблю я все свои роли. Но когда читаешь сценарий, никогда не знаешь, как дело пойдет. Роль или ложится, или нет. Мне всегда было интересно играть отрицательных персонажей с точки зрения их положительного понимания. Артист должен докопаться, с чего все началось. К счастью, серийных убийц играть не доводилось. Фашизм—зло, но, играя разведчика - фашиста Штубе, я пытался понять, как он стал нацистом. Как говорится, долго копался в характере. Это интересно.
— А правда, что в картину «Адъютант его превосходительства» вас сначала звали на другую роль, а не на капитана Кольцова?
— Да, мне предложили небольшую роль белогвардейского офицера, такого коварного типа с садистскими наклонностями. Я согласился, потому что до этого сыграл гестаповца в фильме «Сильные духом», а режиссер «Адъютанта...» Ташков увидел меня в этой роли. Но потом он почему-то решил попробовать меня на Кольцова. Никогда не говорил почему, а я не расспрашивал — не люблю лезть в душу. На роль Кольцова меня пробовали шесть раз и все не утверждали. Но Ташков все-таки настоял.
— Все ваши герои аристократично безразличны к мнению о себе. Вы такой же?
— С возрастом, который подкрался и на который я никогда не обращал внимание — жил, рос... и вдруг семьдесят! — стал прислушиваться не только к себе, но и к тем, кому доверяю. А доверяю я зрителю. Если ходит на спектакли, улыбается на улице, здоровья желает — чего еще надо артисту?
— Что может заставить вас пойти на компромисс?
— Нужда.
— Что значит «нужда»?
— Самая простая нужда. Мы с женой не москвичи, и родители у нас не были богатыми людьми. Мои родители были музыкантами, так сказать, деятелями культуры периферийного масштаба. Можете себе представить, что они там зарабатывали! Нам с женой с самого начала пришлось ковыряться самим. Ольга с третьего курса начала играть в московском ТЮЗе, а меня в Малый театр пригласили. Квартиры не было, снимали углы. Задним умом понимали, что Москва, конечно, центр культуры, но был момент, когда собрались уехать в провинцию: звали, квартиру обещали... Помню, подошел я к Михаилу Ивановичу Цареву, руководителю Малого, и сказал, что ухожу. Правда, ухожу не потому, что меня творчески что-то не устраивает, а просто мы с женой физически устали.
— Решение уехать в провинцию и было компромиссом?
— Жить по подвалам, с полусумасшедшими соседями — это, знаете, тяжело. Царев спросил: «Два месяца сможешь потерпеть?» Я ответил, что потерплю, тем более что до конца сезона примерно два месяца и оставалось. И через два месяца нам дали общежитие, на улице Станиславского. А потом появилась дочка Даша, начались проблемы с няньками... Так что иногда я соглашался на все.
— Странно, что ваша дочь выбрала профессию, никак не связанную с театром. Актерская семья, вы с Ольгой Николаевной преподаете в театральном. Казалось бы...
— А Даша выбрала стезю музыкальную. Они пианистка. Муж у нее тоже музыкант. Сейчас они оба преподают в Лондоне. У внучки есть ярко выраженные актерские способности, но, к сожалению, она тоже занимается музыкой...
— Как отдыхаете?
— Люблю просто помолчать.
— Говорят, вы большой любитель животных...
— У нас в семье четыре собаки и кошка. Маклай — единственный породистый пес. Я всегда мечтал об овчарке, и мне ее подарили. Маклаю в этом году десять лет. Еще есть тринадцатилетняя Ляля, ее дочь Лушка и Яков Михайлович, жена подобрала его с чумкой. Кошка Дуся тоже приемыш, попала к нам в весьма плачевном состоянии.
— Юрий Мефодиевич, как получилось, что вашим именем назвали планету?
— Это для меня было полной неожиданностью. После спектакля по пьесе Островского «Лес» вдруг сотрудники Крымской обсерватории поднимаются на сцену и вручают мне свидетельство N 10054 о присвоении вновь открытой планете диаметром семь километров моего имени. Я сказал, что себе беру шесть соток, остальное отдаю театру.
Подготовил Олег Просихин
«Правда Украины», 17.07.2006
10.10.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
05.10.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
26.09.2006
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
19.09.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива...
07.09.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В РЕФОРМЕ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В РЕФОРМЕ»
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра....
В Москве и Петербурге торжественно отпраздновали 250-летие со дня основания русского государственного театра....
01.09.2006
АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА ДАВНО УЖЕ ГЕНЕРАЛ
АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА ДАВНО УЖЕ ГЕНЕРАЛ
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
В канун 250-летия Малого театра его легендарный худрук Юрий Соломин размышляет об истории…
31.08.2006
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАТУС ЛИЦЕДЕЕВ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАТУС ЛИЦЕДЕЕВ
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров...
К 250-летию учреждения государственного театра в России телеканал «Культура» представит «Фестиваль императорских театров России» который продлится со 2 сентября по 4 ноября. В программе фестиваля - телеверсии спектаклей Малого и Александрийского театров...
30.08.2006
ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ
ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России...
30 августа в Санкт-Петербурге, а 4 сентября в Москве пройдут торжества, посвященные 250-летию государственного театра в России...
29.08.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР: ТЕАТР ХОТЯТ ПРЕВРАТИТЬ В НЕФТЯНУЮ ТРУБУ
Накануне 250-летия государственной русской сцены знаменитый актер и режиссер с тревогой думает о ее завтрашнем дне...
20.07.2006
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
18.07.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
